A era do rádio

Marcelo J. Fernandes
Mestre em Literatura Brasileira pela UFRJ, Professor de Língua Portuguesa da Faculdade de Comunicação da Universidade Estácio de Sá – Petrópolis e Diretor do Colégio Santa Teresa D’Ávila. (mjfernandes@ig.com.br)

Fundamentais à difusão da música, o fonógrafo e o rádio chegaram ao Brasil em 1878 e 1922, respectivamente. Em fins daquele ano, D. Pedro II assinou um decreto concedendo a Thomas Edison o direito de “introduzir no Brasil o fonógrafo de sua invenção”. Entretanto, o processo de gravação de compositores brasileiros só teria início em 1902, com o lançamento do lundu Isto é bom, na interpretação do popularíssimo, à época, “Baiano”.

O rádio surgiu depois do disco, embora desde a década de 60 Rudolph Hertz já tivesse falado na existência das ondas que posteriormente levariam o seu nome. Somente no fim do século XIX Guglielmo Marconi demonstraria, na prática, a teoria de Hertz; vinte anos mais tarde, a radiodifusão estava implantada sistematicamente na Europa e nos Estados Unidos.

Nesta ocasião, prevendo o poder de comunicação do rádio, o antropólogo Roquette Pinto, no Rio de Janeiro, pretendia fazer deste novo veículo um instrumento de intervenção cultural. Para ele, o rádio cumpriria uma importantíssima missão educativa, levando instrução e informação a um enorme contingente sem acesso às escolas formais. Propunha, trocando em miúdos, o início da educação à distância.
O governo Vargas, no entanto, em 1932, autorizou, em caráter comercial, o funcionamento das estações de rádio. Assim, o veículo teria de ser mantido por publicidade e sua programação se voltaria para o entretenimento, propiciando um largo campo para os musicais. Neste âmbito, a canção popular abandona as restritas salas de espetáculos e ganha os lares em progressões aritméticas, gerando também um amplo mercado de trabalho, criando uma espécie de “show business” da canção popular, envolvendo pela primeira vez cifras vultosas, carreiras meteóricas, sonhos de fama e glória: começa a era de ouro do rádio.

A primeira geração do apogeu do rádio – e aí já “broadcast” – tem em Noel Rosa seu nome mais expressivo e que dispensa adjetivos e apresentações. É dele um dos primeiros grandes sucessos, “O X do problema”, de 1935 (dois anos antes de sua morte prematura), composto sob encomenda da atriz Ema D’Ávila para a revista “Rio Follies”. Reparemos que, apesar da temática ser totalmente urbana e da linguagem despojada, o eu-lírico é feminino (talvez o único da obra de Noel):

Nasci no Estácio
E fui educada em roda de bamba
E fui diplomada em escola de samba
Sou independente, conforme se vê.
Nasci no Estácio,
O samba é a corda e eu sou a caçamba
E não acredito que haja muamba
Que possa fazer eu gostar de você.

Eu sou diretora da escola do Estácio
[de Sá
E felicidade maior neste mundo não há;
Já fui convidada pra ser estrela
[do nosso cinema,
Ser estrela é bem fácil:
Sair do Estácio é que é o “x”
[do problema...

Você tem vontade
Que eu abandone o Largo do Estácio
Pra ser rainha de um grande palácio
Pra dar um banquete uma vez
[por semana;

Nasci no Estácio,
Não posso mudar minha massa
[de sangue,
Você pode crer que palmeira do Mangue
Não vive na areia de Copacabana.

Funcionando ao mesmo tempo como solilóquio e diálogo, a moça dirige-se ao seu amor fazendo, sobretudo, uma afirmação de sua identidade (seu meio, origem, educação, opção de vida, etc) com orgulho, dispensando uma possível troca de status, culminando com a engenhosa imagem/antítese “palmeira do Mangue (ela) X areia de Copacabana (o rapaz)”.

A tendência de buscar no coloquialismo a expressão poética encontra eco aqui, na recém-nascida MPB, uma vez aberto o caminho por nossos bardos modernistas na década anterior. Seguiram a mesma trilha, além de Noel, Lamartine Babo, Assis Valente, Ismael Silva e outros bambas dos anos 30/40.

O crescimento do número de canções com eu-lírico feminino, que aqui denominamos “neo-cantigas de amigo”, talvez se deva à audiência majoritariamente feminina daquela época, sobretudo dos programas de auditório, assistidos por moças de estratos sociais empobrecidos, as quais nutriam um forte fanatismo por seus ídolos radiofônicos (não podemos deixar de citar, de passagem, os galãs das novelas, vozes que corporificavam personagens inesquecíveis, tais como Jerônimo, o herói do sertão e O anjo, dois clássicos). Pejorativamente, foram denominadas “macacas de auditório”, ganhando até, nos anos 50, uma homenagem através da gostosa marchinha de carnaval do grande compositor e autor consagrado de jingles Miguel Gustavo, e interpretada pelo palhaço Carequinha.

Em 1942 o samba Fez bobagem, de Assis Valente (também autor dos clássicos da MPB Boas festas; Cai, cai, balão; Brasil pandeiro; Camisa listrada; Uva de caminhão; Jarro d’água, entre tantas outras) faz sucesso na voz de Araci de Almeida:

Meu moreno fez bobagem
Maltratou meu pobre coração
Aproveitou a minha ausência
E botou mulher sambando
[no meu barracão.
Quando penso que outra mulher
Requebrou pro meu moreno ver
Não dá jeito de sambar, dá
[vontade de chorar
E de morrer.
Deixou que ela passeasse na
[favela com meu peignoir
Minha sandália de veludo deu
[a ela pra sapatear
E eu bem longe me acabando,
Trabalhando pra viver
Por causa dele dancei rumba
[e fox-trot
Pra inglês ver.

Observa-se que, aliada à malandragem da cena carioca, típica, ambientada na favela, há uma preocupação do autor com este eu-lírico de mulher muito bem construído. É nítido o valor estritamente feminino nos versos: “quando penso que outra mulher requebrou pro meu moreno ver/ não dá jeito de sambar, dá vontade de chorar e de morrer”, e ainda o aspecto possessivo, ciumento, em “deixou que ela passeasse na favela com meu peignoir”. Note-se ainda a oposição do moreno/ pivô/ vagabundo X mulher/traída/ trabalhadora, realçando uma leitura feminista da situação. No plano estilístico, é notável, ainda, a bela rima rara “ peignoir/ sapatear”, não só pelo aspecto sonoro, mas pela oposição subjacente e sutil em estar na favela/ usar o peignoir e calçar a sandália de veludo/ “pra sapatear”.

É importante ressaltarmos que, neste período, a mesma platéia feminina – as “macacas”, já citadas -, idolatra sobretudo as grandes divas do rádio, em lugar das vozes masculinas: Marlene, Emilinha Borba, as irmãs Dircinha e Linda Baptista, Ângela Maria e Dalva de Oliveira, que inauguram uma “dinastia” hegemônica de grandes intérpretes em nossa MPB.

Esta relação artistas-público, intermediada pelo rádio, acabou impondo um gênero de canção que, geralmente, deixava de lado a qualidade e o bom gosto musical em prol de um apelo comercial imediato, sem o qual o sucesso em larga escala não seria possível.

Este gênero figurava ora como samba-canção, música de fossa ou samba de meio de ano (por ser lançado fora dos meses que antecediam o carnaval) e dominou o decênio entre 1945 e 1955, abandonando a sutileza e o humor irônico típicos de Noel, por exemplo, trazendo um sentimentalismo ultra-romântico, pesado, kitsch, dramático e pouco condizente com o pano de fundo da metade do século XX.

Ary Barroso, antes de projetar-se mundialmente com seus “sambas de exaltação” (fomentados pelo DIP de Vargas) através de Carmen Miranda (Aquarela do Brasil; Rio de Janeiro; Brasil Moreno; Isto aqui o que é ; No tabuleiro da baiana; Os quindins de Iaiá; Na baixa do sapateiro, entre tantas) escreveu alguns sambas de meio de ano, marcados também por expressivo eu-lírico feminino, como este, com letra de Luís Peixoto:

No dia em que eu apareci no mundo
Juntou uma porção de vagabundo,
[da orgia;
De noite, teve samba e batucada
Que acabou de madrugada
Em grossa pancadaria.
Depois do meu batismo de fumaça,
Mamei um litro e meio de cachaça,
Bem puxado,
E fui adormecer feito um despacho,
Deitadinha no capacho
Na porta dos enjeitados.
Cresci, olhando a vida sem malícia,
Quando um cabo de polícia
Despertou meu coração...
E como eu fui pra ele muito boa,
Me soltou na rua à toa,
Desprezada como um cão...
E hoje, que eu sou mesmo da virada
E que eu não tenho nada, nada
E por Deus fui esquecida,
Irei cada vez mais me esmulambando
Seguirei sempre cantando
Na batucada da vida.

Nesta canção (que viria a ser sucesso novamente décadas depois de lançada em regravação antológica de Elis Regina, no final dos anos 70), nota-se até mesmo um determinismo à Taine, quase um romance naturalista de Adolfo Caminha, dada a antevisão do fracasso e o esvaziamento prévio de horizontes deste eu-lírico. Há ainda outros bons exemplos de Ary Barroso, tais como Escrevi um bilhetinho; Camisa amarela e Já era tempo (esta em parceria com Vinicius de Moraes) onde a primeira pessoa feminina transparece nada além de uma forte submissão, portanto distanciada do padrão medieval dos “cantares d’amigo” .

É da mesma época a ascensão de Lupicínio Rodrigues, cuja temática central de obra talvez seja a síntese das grandes tragédias passionais urbanas, o drama amoroso levado às raias do patético. As letras do célebre compositor gaúcho enfocando sobretudo traições, abandonos, relações impossíveis – grosso modo um Nelson Rodrigues da MPB – apresentam, em várias páginas notáveis, um forte eu-lírico feminino, quase sempre na voz grave e expressiva de Linda Baptista, como em Vingança; Volta; Cadeira vazia e Nunca, autênticas neo-cantigas.

Nunca
Nem que o mundo caia sobre mim
Nem se Deus mandar, nem
[mesmo assim,
As pazes contigo eu farei

Nunca,
Quando a gente perde a ilusão
Deve sepultar o coração
Como eu sepultei

Saudade,
Diga a esse moço, por favor,
Como foi sincero o meu amor
Como eu o adorei, tempos atrás

Saudade,
Não se esqueça também de dizer
Que é você quem me faz adormecer
Pra que eu siga em paz.

Note-se que a resistência/determinação inicial cede, no fim, à necessidade de nutrir-se da nostalgia, realimentando, assim, o ciclo da coita amorosa. Ressalta-se ainda a presença de um interlocutor que “ouve” as dores e confissões do eu-lírico feminino. Nas cantigas medievais, este papel cabia, na maior parte das vezes, à natureza, a uma amiga ou à própria mãe da moça sofrida. Aqui, em Nunca, Lupicínio transfere, com grande propriedade, esse papel à Saudade.

No próximo capítulo, abordaremos a produção das “neo-cantigas” desde a “era JK” até os anos 80.

Nota do Editor: Clique aqui para ler a primeira parte deste ensaio ("As neo-cantigas de amigo: o legado trovadoresco na MPB")