ÓPERA
OS PARCEIROS DE WAGNER

Gerson Valle
Autor dos libretos de: Olga, musicada por Jorge Antunes; A noite de Iemanjá, por Odemar Brígido; Fronteira, baseada em Cornelio Penna, por Guilherme Bauer. (valle@compuland.com.br).

A interferência maior no campo criativo dos encenadores de teatro, em nosso tempo, dá-se com a ópera. Se tornou-se moda o “metteur-en-scène” procurar “atualizar” as linguagens dos aristófanes, calderóns de las barcas, schillers, e até de autores mais recentes como Pirandello ou Camus, isto ainda pode ser visto como uma audácia na busca de uma maior contemporaneidade. Ficam sujeitos, evidentemente, à crítica, na dependência de suas “intervenções” na visão do texto e do autor. Mas, em matéria de ópera, dado ao classicismo estático das divisões em árias das mais antigas, quando a música faz parar a ação, ou a um exagero romântico que, por vezes, relega verossimilhanças, qualquer direção cênica sente-se na obrigação de “compor” uma visão nova teatral, por lhe parecer que isto irá dinamizar e/ou racionalizar o espetáculo.
Entretanto, as diversas linguagens operísticas, sejam do classicismo barroco ou rococó, do romantismo italiano, francês, russo ou alemão, do verismo, do impressionismo, expressionismo, do surrealismo, ou de qualquer experimentalismo típico da segunda metade do século XX, se não integram o currículo dominante dos encenadores e dos críticos (ao menos do Brasil), constituem espetáculos de uma grande representatividade na arte ocidental. Pode-se mesmo dizer que a maior revolução teatral do século XIX, que transformou conceitos e criou uma nova percepção artística, foi a de Richard Wagner, que desejava, exatamente, deixar para trás toda arte isolada, como a da representação sem música. Se o seu êxito marcou apenas um novo repertório e não uma transfiguração como desejava, é outra coisa. Hoje, A Valquíria, por exemplo, é apenas mais uma ópera a ser programada, mas seu significado não pode ser considerado como de uma estética inferior ao do teatro falado. Diferente, sim, como, aliás toda forma de espetáculo tem suas convenções próprias. Na ópera, as pessoas se expressam cantando – e isto é apenas uma convenção, como a quarta parede que se abre para o público...

Alguns grandes encenadores nunca descuidaram de seu interesse pela ópera, sendo que um Lucchino Visconti ou um Ingmar Bergmann notabilizaram-se em sua capacidade de lidar com o teatro falado, a ópera e o cinema... Em Visconti, inclusive, a linguagem operística às vezes invade a trama de seus filmes, como em “Rocco e seus irmãos” (que, partindo de uma dostoiewskiana inspiração à la Karamazov, atinge a violenta linguagem verista de uma Cavalleria, e com direito à melodia arrebatada quase plágio do trinado das cordas da morte de Scarpia), ou mesmo a preocupação musical de um “Leopardi” (onde redescobre uma valsa de Verdi) ou “Ludwig” (aí uma frase ao piano de Wagner) ou o “Adagietto” de Mahler cobre toda bela paisagem veneziana em “A Morte em Veneza”... São exemplos de continuidade fílmico-musical, que, de resto, faz parte da arte cinematográfica como um todo (e, de certa maneira, o ritmo e o espírito da música de Nino Rota e de Fellini, por exemplo, compõem o que Wagner talvez chamaria de Gesamtkunstwerk). O conhecido discípulo de Visconti, Franco Zeffirelli, continua na mesma linha, dirigindo em teatro, óperas e peças faladas e fazendo cinema onde a ópera muito se destaca. Falo de Zeffirelli, exatamente, para introduzir meu real assunto deste artigo, que é a intervenção dos “metteurs-en-scène” nos espetáculos de hoje em dia.

Tradicionalmente, a ópera começa com uma Abertura sinfônica, onde o autor pode antever algumas idéias melódicas que terão função importante no drama (ou, ao menos, o espírito de seu drama), ou de um Prelúdio orquestral que já vai criando o ambiente musical da primeira cena. Tais peças têm um mero caráter orquestral, e, geralmente, são tocadas com o pano ainda fechado. Em La Traviata, Verdi faz anteceder a alegre primeira cena (baile na casa da cortesã Violeta) um Prelúdio melancólico, com uma valsa sentimental, que tem muito a se relacionar com o drama de Dumas Filho de onde sai o argumento da ópera, mas não com a primeira cena, parecendo, assim, um Prelúdio que antecede não a cena seguinte, mas a do final do drama. Como que numa interpretação direta desta colocação orquestral de Verdi a iniciar o espetáculo, Zeffirelli compreendeu que era o drama da paixão e doença da Violeta que Verdi descreve com o Prelúdio, e resolveu encená-lo. Coloca em cena Violeta deitada, já doente e infeliz, como irá aparecer no último ato, como que a se recordar, melancólica, de seu passado de aventuras. O cenário muda para a primeira cena efetiva da ópera, que se passa, toda ela, como se fosse um flash-back cinematográfico da Violeta do último ato. E, note-se quando chega neste último ato, ela volta à cama do Prelúdio inicial, e até acontece na orquestra um outro prelúdio melancólico como o primeiro, juntando-se as suas recordações num fim de flash-back e desfecho do drama.

Houve aí uma interferência na narrativa do espetáculo por parte do encenador? Evidente que sim. Mas, até que ponto uma tal interferência não serviu para enriquecer o espetáculo, sem mudar, substancialmente, o espírito (romântico, no caso) em que ele foi concebido? Zeffirelli não muda a época do espetáculo, não altera a personalidade de Violeta, apenas introduz um recurso cênico (do Prelúdio com palco aberto e do flash-back na história da personagem, que até parecem ter sido antevistos por Verdi pelo caráter do Prelúdio do primeiro ato já com o espírito do desfecho do último ato). Pelo bolor criado em tantas encenações operísticas, onde, na tradição do Romantismo, mais se atentava ao bel-canto que ao gênero dramático do espetáculo, artistas da sensibilidade e bom gosto de Zeffirelli têm até a obrigação de renovar para salientar o teatro dentro da ópera!

Mas, não é só com a ópera italiana e artistas como Zeffirelli que isto ocorre. Por mais que se exaltem as renovações wagnerianas no teatro do século XIX, poucas pessoas, hoje em dia, em sã consciência, podem aturar, sem nenhum senso de crítica, encenações realistas de suas histórias míticas, onde florestas de árvores de papelão balançam e rochas pintadas nas paredes distoam de tudo que pode haver de imaginoso e de bom gosto... Com esta preocupação, aliás, os dois netos de Wagner Wolfgang e Wieland, herdeiros do teatro de Bayreuth, que é da família, resolveram renovar as encenações no pós-guerra, aproveitando para tirar o ranço ali deixado pela admiração de Hitler pelas obras do avô. Despojadamente, aboliram todos os cenários, substituindo-os por jogos de luzes abstratas e planos diferenciados de palco, que casaram-se perfeitamente bem com os símbolos e metáforas dos enredos mitológicos. Num espaço de luzes o teatro simbolista, com sua forte música cheia de referências míticas, encontrava a moderna linguagem que sobrepassa qualquer imagem realista, terra-a-terra, vulgar...

Se por um lado, a encenação dos dramas de Wagner, que tanto revolucionara as artes cênicas, ganhavam um mais novo visual, por outro lado abria a observação a todos os encenadores do mundo que é em Wagner que eles devem procurar ainda mais audácias cênicas, pois as teorias deixadas escritas pelo músico-dramaturgo deixavam claro que arte para ele era afim à idéia de revolução (inclusive um de seus livros chama-se exatamente “Arte e Revolução”)...

Assim, em 1977, são os próprios netos de Wagner que contratam o mais revolucionário compositor francês de então, Pierre Boulez, para reger a Tetralogia O Anel do Nibelungo, levando consigo o mais revolucionário cenarista francês de então, Patrice Chéreau. Dizem que os dois passaram um ano estudando toda a concepção wagneriana da formação do mundo, do anel, símbolo do poder, da economia e da política como práticas contrárias ao amor, para aparecerem com uma encenação em que Wotan (o deus dos deuses) veste-se como um capitalista do século XIX, as guardiães do ouro do Reno são três prostitutas, e a famosa cavalgada das valquírias se torna num mórbido transporte de cadáveres de guerreiros... (Quem quiser que confira em DVD) A direção de Chéreau, não tem dúvida, traz algumas vantagens, como a interpretação maravilhosa do jovem casal que interpreta Siegmund e Sieglind no primeiro ato d’ A Valquíria. Mas, para se apreciar isto, tem-se de aturá-los cercados por uma multidão de operários que não está no texto wagneriano (cujo ato é da intimidade de três personagens...) e dentro de um castelo em ruínas, quando o cenário da rubrica era um casebre primitivo... Por outro lado, uma encenação tradicional do Metropolitan Opera House, da década de 1980, sob a excelente batuta de James Levine, retorna a idéia de que a cantora, tendo bela voz, não tem de ter o physique du role, e põem a Jessye Norman como Sieglind! (mãe do germaníssimo Siegfried... Também, assim, exagera-se, a não ser que uma estranha teoria prove que no início todo alemão era preto!... Apesar do maravilhoso rompante de sua voz no terceiro ato ao saber de sua maternidade, não acho, por uma questão de senso do ridículo, que ela devesse aceitar representar no palco tal papel... A Callas que era a Callas nunca aceitou fazer a Carmen ao vivo por não se julgar com a agilidade para dançar, necessária ao personagem...).

Depois da dupla Boulez-Chéreau parece ter-se tornado lugar comum fazer Wotan de fraque (segurando, na mão, a lança guerreira, num anacronismo idiota!) e as donzelas do Reno prostitutas (exatamente por terem o comportamento contrário!). Assisti a uma Tetralogia de Munique numa TV a cabo que seguia rigorosamente o padrão. Isto e outras coisas piores, como um final do Crepúsculo inteiramente incompreensível (já que Wagner sobrecarregou o simbolismo no fogo, inundação, nova humanidade surgindo, etc, parece ao encenador que tudo vale, mesmo salientar alguns escritos no cenário que nada têm a ver com o original...) E, de Wagner, os encenadores parecem ter se apaixonado em fazer experiências em tudo quanto é espécie de ópera, como se o gênero, pelo irrealismo óbvio de se falar cantando, fizesse dele uma porta aberta ao lirismo surrealista e ao total desvario. Pode-se, é verdade, dar-se exemplos clássicos de algumas curiosidades que parecem comprometer a seriedade do gênero, como o de Verdi, tendo seu Um Baile de Máscara recusado pela censura austríaca por tratar de um monarca sueco medieval, simplesmente ter transportado a história para a Boston do século XVIII, com governador inglês em vez de monarca sueco, e deu tudo certo. O teatro de Verdi não se prendia muito a detalhes históricos, mas sim ao romântico entrelace de personagens. Isto, para o diretor que estude o estilo e a concepção criativa, encontra a sua coerência! E, aliás, a coerência, em ópera, não pode esquecer que o gênero tem um histórico onde o alegórico esteve sempre muito presente. A Flauta Mágica dirigida por Moacyr Góes no Teatro Municipal do Rio, nesta temporada (2004), é um exemplo de bom aproveitamento disto. Podendo ser discutível a presença do próprio Mozart em cena, no entanto, a iluminação, composição cênica, vestuário, direção como um todo, fizeram do espetáculo, com seus origames nos animais e monstro da primeira cena, um dos mais belos que tenho visto!

Ainda em TV a cabo assisti duas óperas francesas de Lyon que me deixaram bem apreensivo. A primeira, um Contos de Hoffmann em que todos os personagens estão presentes o tempo todo em cena, não dando para entender absolutamente nada da história. E a segunda, o que considero um sacrilégio. Um Pélleas et Mélisande excelentemente bem cantada (inclusive tendo o Van Dame no elenco) que se passa inteiramente dentro de um palácio de janelas altas. Na famosa cena em que Pélleas desce a um subterrâneo com seu irmão Gollas e os dois descrevem os perigos das quedas e escuridão do subterrâneo, não tem subterrâneo nem escuridão, ficando os dois de papo sentados em cadeiras do palco..., parecendo que todo o trabalho das harmonias de Debussy não tinham nada de cênicas... A impressão que me deu é que o encenador estava querendo gozar o público. Não pode ser outra coisa! Todo o simbolismo de Maeterllinck, autor da peça musicada por Debussy, que, admito, não necessita de representação realista, ser, no entanto, esvaziado por um dueto dos cantores sentados em cadeiras, como se fosse um recital, um concerto... É muita falta de imaginação e bobice mesmo!

E de bobice em bobice chegamos a Gerald Thomas! Este cidadão parece perseguir, por toda a sua vida, a Richard Wagner, como já comentei que ocorre com muitos encenadores contemporâneos, exatamente pelo aspecto revolucionário e mítico que se criou em torno de Wagner. Assisti a duas óperas de Wagner dirigidas por ele, no Municipal do Rio de Janeiro. A primeira, O Navio Fantasma (O Holandês Voador), que, como muitos sabem, gerou a famosa frase de Bakounine: “Se Wagner faz esta música para descrever a água, imagina como será quando descrever o fogo!” É verdade, desde a Abertura, o mar, revolto ou tranqüilo, o navio em tempestade, a água em toda a parte domina a impressão passada pela música de forma notabilíssima. Geraldo Thomas resolveu, acho que, como em letra de samba, “só para contrariar”, dispensar o navio e colocar um trem em seu lugar... (ou uma armação de uma maquinária complicada que lembrava trem, tudo, menos navio...) Merece comentário? Ah, sim, naturalmente, alguns soldados que relembram os nazistas aparecem em cena... Gratuidades, que margeiam, no máximo, alguma hipótese biográfica, e que nada tinham com a bela lenda do holandês errante ou o navio fantasma... e muito menos realçava o mar tão trabalhado pelo mestre...

A outra apresentação e já não é de um Wagner ainda com árias, mas o plenamente maduro de Tristão e Isolda. Tal como na Tetralogia de Chéreau, Gerald Thomas demonstra uma grande competência na direção de atores. E, reconheça-se que isto, em ópera, constitui algum mérito, quando assistimos grandes cantores por vezes ficar paradões em cena como se tudo que importasse fosse sua interpretação vocal... Também, ao que parece, ele conhece muito bem a partitura de Wagner, pois a movimentação cênica segue o andamento, ritmo e até intensidades, pausas e outros efeitos escritos por Wagner. Tal fato ainda torna o espetáculo mais irritante, porque por ele pode-se imaginar que grande Tristão poderia ter sido se Gerald não resolvesse “interpretar” a peça, mudando a narrativa wagneriana, como se ele fosse o novo autor... O momento, por exemplo, que o filtro de amor faz efeito no casal, a expressão orquestral encontra uma jogada de pó para o ar, de perfeita sintonia. Se se tratasse de um balé, até que seria de se aplaudir. Mas, o tal pó representa para Thomas a cocaína que um personagem que ele inventa (Dr. Freud) toma, e a felicidade de amor é entendida como a do pó... Freud passa a ser personagem porque há comentários de wagnerianos que dizem que, de fato, em Tristão (1859) pode-se falar em antecipação da psicanálise, na melodia triste, por exemplo, que lembra a Tristão a morte de sua mãe, ao lhe dar a luz... Mas, fazer de Freud um entusiasta da cocaína, em si, simplesmente por ter ele realizado experiências científicas com drogas, é de uma simplificação que bem demonstra o desleixo da direção: o importante é procurar, como se ainda fosse possível, “épater les bourgeois”, e não aprofundar coisa alguma...
Thomas resolve inventar uma estorinha, para substituir a lenda famosa. Sem nenhuma imaginação, quando a lenda trata de fortes arquétipos, um cartaz que antecede a peça informa que o Dr. Freud tem consultório em Copacabana, na década de 20. São esqueminhas vagabundos assim que tentam substituir uma das mais bem compostas peças de teatro que a ópera já construiu! Nem sequer fez-se pesquisa. Copacabana da década de 20 era pouco mais de um areal, não cabendo consultórios de psicanalistas famosos... A bobajada passa por um neurótico Kurvenal, o nobre escudeiro de Tristão, que, para demonstrar que é um serviçal passa o tempo todo tremendo... Uma transparência sobre os personagens centrais, deixa ver cenas como um bacanal (que é um desrespeito ao tratamento sexual dado por Wagner ao casal de heróis), uma audiência de judeus, o que é sempre muito fácil: criticar Wagner por ser o autor de “O Judaísmo na Música”, onde, curiosamente, ataca a Meyerbeer e a grande ópera francesa por não terem raízes culturais e abusarem do gratuito e fácil para a platéia se divertir inconseqüentemente, como a história da Copacabana que não é Copacabana do sr. Thomas, ou do desfile de modas para onde parece convergir toda a sua especulação cênica, que acaba por ocorrer também sob o pano transparente da cena de fundo... Nada tem raiz, para ele, e tudo se passa numa “globalização” que parece especular as ausências de valores, as confusões de conceitos, as simplificações de todas as teorias (inclusive Freud)... O livro de Wagner, tão antipático por colocar os judeus como culpados da degradação da arte, no entanto, faz sentido, não como crítica aos judeus, mas se pensarmos naqueles que a prostituem, tentando desenraizá-la, de olho apenas num modismo oportuno, de qualquer lugar, que lhes garanta uma carreira comercialmente rentável em toda parte. É discutível que tenha acertado no caso de Meyerbeer, com suas africanas meio desenraizadas de grande-ópera para garantir um sucesso espetaculoso, mas cujos Huguenotes não tenho a certeza de serem menos ópera francesa que uma Luccia di Lamermoor italiana, guardando sempre o aspecto comercial do gênero na época, que pode ser comparado ao cinema de hoje em dia. Assim também como vislumbro alguns reflexos do romantismo alemão dos Sonhos de uma Noite de Verão de Mendelssohn nos violinos místicos e grandes marchas do Lohengrin, o que não pode fazer Wagner negar sua influência de um compositor judeu... E ele, aliás, nunca poderia supor que um de seus mais importantes seguidores viria a ser Gustav Mahler, o mais judeu de todos os compositores de todos os tempos! A questão, evidentemente, não é racial, mas sim de aproveitadores que podem até usar do fato de serem judeus, para não serem coisa alguma!

Sim, coisa alguma! E aí vai mais uma prova disto: Quando vaiado no primeiro dia de espetáculo, o mal educado e sem imaginação diretor cênico (que devia restringir seu papel a dirigir cenicamente e não a inventar estorinhas mal engendradas), abaixou a calça e mostrou seu traseiro ao público. Com isto, ele, que não tem conhecimento algum da cultura do lugar onde se encontra, querendo ser novaiorquino, londrino, ou internacionalino (como se esta cultura existisse) não sabe que estava se declarando homossexual, pois, no Brasil, desde sempre, homem que mostra a bunda em público é homossexual. Este gesto, em outros lugares, pode ter o sentido de desprezo. Aqui, não; é de oferecimento. Por isto, em outras récitas, a platéia vaiou-o, gritando: “Bundudo!”. E ele nem deve ter entendido nada. Como ainda não entendeu que, se estudou e conhece Wagner, tem a obrigação de passar o maravilhoso espetáculo que é Tristão e Isolda às platéias que raramente têm a oportunidade de assistir algo artístico de bom nível, e não confundir conceitos e não apresentar nada, como se a Arte inexistisse, ou tivesse para sempre morrido, e não valesse mais a pena a existência desta coisa tão rica que é o Teatro, a Música, a Gesamtkunstwerk, como queria Wagner!