LITERATURA E MÚSICA
As neo-cantigas de amigo:
o legado trovadoresco na MPB (PARTE 1)

Marcelo J. Fernandes
Mestre em Literatura Brasileira pela UFRJ, Professor de Língua Portuguesa da Faculdade de Comunicação da Universidade Estácio de Sá – Petrópolis e Diretor do Colégio Santa Teresa D’Ávila. (mjfernandes@ig.com.br)

O presente artigo, a ser publicado em três capítulos, visa a identificar a ocorrência do legado trovadoresco das cantigas de amigo medievais na música popular brasileira. Mesmo não ignorando o fato de que uma composição só pode ser aquilatada considerando-se o caráter indissociável de letra e música (melodia e harmonia), as letras serão o objeto deste ensaio, admitidas com valor poético passível de ser analisado literariamente.

As origens: O Trovadorismo

O discurso amoroso sofrido tem sua origem nas “coitas” das cantigas líricas trovadorescas (“de amigo” e “de amor”), compostas e entoadas por menestréis, jograis e segréis portugueses, entre os séculos XII e XIV, sobretudo.

As cantigas de amigo têm raízes no lirismo da própria Península Ibérica, em suas festas rurais populares, em sua música e dança, nas quais também abundam vestígios dos sete séculos de permanência da cultura árabe. Apresentam normalmente ambientação bucólica, linguagem e estrutura simples; seu tema mais freqüente é o lamento amoroso da moça, cujo namorado partiu para o confronto com os mouros. Nessas cantigas, o trovador assume um eu-lírico feminino e quase sempre se dirige à natureza, em tom confessional, para indagar por seu amado. Segundo a professora Cleonice Berardinelli,

“Mais antigas, mais populares, mais variadas, as cantigas de amigo constituem a parte mais original do lirismo trovadoresco galego-português. Embora feitas por homens, é a mulher que fala nelas, dirigindo-se ao seu amigo, ou falando dele, confessando o seu amor, chorando de saudade, quando ele parte, zangando-se, quando ele não cumpre o prometido, queixando-se da mãe que lhe não permite vê-lo, ou agradecendo-lhe a compreensão e o auxílio, numa série de atitudes e situações que nos fazem, à distância de seis séculos, privar da intimidade da vida medieval.
A par do encanto que se desprende dos versos, pela sua espontaneidade, harmonia e graça, não podemos deixar de admirar os seus autores pela acuidade com que penetram o coração da mulher e revelam-lhe virtudes e defeitos, ansiedades e desdéns, receios e esperanças. Dessa compreensão da alma feminina resulta a veracidade e sinceridade das cantigas, nas quais ouvimos, realmente, a voz das raparigas de então. (....)”1

Já as cantigas de amor têm origem no requinte aristocrático das cortes francesas e, portanto, estão mais vinculadas às convenções de linguagem e sentimentos. Neste caso, o amor cortês parte do pressuposto que o amante ideal é aquele que vive em permanente sofrimento amoroso (“coita”), porque não é correspondido; entretanto, precisa demonstrar paciência, submissão e fidelidade à mulher amada, como se fosse um vassalo, e ela, o seu suserano. Trata-se, pois, de um jogo amoroso, próprio do refinamento cultural da cavalaria francesa, que reflete, na literatura, as relações da sociedade feudal. Entretanto, Segismundo Spina sustenta que

“Não importa que os galantes cavaleiros rendessem homenagem de submissão à mulher ‘doce e pura’ como a um ser superior; a realidade da vida discordava bastante desta poesia. Geralmente a mulher que era adorada nas cortes de amor não era a mesma que se fazia dona do lar ou a quem concedia sua mão o serviçal cavaleiro, e só este fato convertia estas relações amorosas num jogo de galanteria ou a degradava para o plano de uma simples paixão, que quase nunca servia de ponto de partida para uma estimação mais elevada da mulher.”2

Polêmicas à parte, é de extrema relevância observarmos que as cantigas líricas trovadorescas inauguram uma “proto” música popular, ainda que ambientada nas cortes e abrigada pelo mecenatismo dos nobres que estimulavam os saraus literários, onde as cantigas eram executadas, cantadas e dançadas. Entre os séculos XII e XIV, viveu-se um rico florescimento da cultura leiga, e este aspecto profano, sobretudo, popularizou as cantigas, fixando-as através da oralidade confortável de estribilhos de fácil memorização.

Normalmente, observamos que a desarticulação da cultura trovadoresca pouco legou aos períodos estéticos seguintes, em função de suas circunstâncias, a saber: no século XV, em pleno Humanismo, impôs-se em Portugal uma nova ordem de preocupações e valores burgueses mais pragmáticos, voltados para a conquista e expansão ultramarina. A partir de 1450, a poesia ensaiou um esboço de reflorescimento na corte de Afonso V, um protetor das belas letras.

Todavia, a poesia que aí renasce, dita palaciana, apartada do canto e da dança trovadoresca, é, naturalmente, lida ou declamada por uma nobreza que se voltava para seu soberano. Por conseguinte, a desarticulação do Trovadorismo condicionou, sob o aspecto formal, a poesia a um aprimoramento das rimas, métricas e ritmos bem delineados, quase percussivos, e a uma riqueza de aliterações. Sob o ponto de vista do conteúdo, embora a poesia palaciana tenha resgatado alguns temas trovadorescos, acrescentou a estes aspectos outros motes novos, inspirados pela Renascença emergente. Propriamente ao amor cortês trovadoresco somaram-se as influências do dolce stil nuovo de Petrarca, com sua concepção amorosa imaterial e inacessível, curso natural que não apresentará desvios consideráveis até a decadência romântica na segunda metade do século XIX. No entanto, contrariamente a esta tendência, surgiu, à mesma época, uma forte onda de sensualismo, advinda do interesse pela cultura pagã, encontrando, talvez, seu melhor viés na pintura e escultura dos mestres renascentistas.

Com a consolidação da poesia palaciana, desagrega-se, por fim, a era trovadoresca, como vimos. Porém, se as cantigas de amigo escapam para a oralidade das portas das tavernas e daí se perdem, os cantares d’amor seguem um regular curso estético, adaptando-se naturalmente às novas concepções que se sucederam – afinal, o amor prescinde de periodizações literárias – calibrando a subjetividade do eu-lírico: seja o neoplatonismo de Camões no auge classicista; a angústia gongórica e a libido exacerbada de Gregório de Matos; a contenção árcade e a explosão pré-romântica de Tomás Antônio Gonzaga; o apogeu da idealização em Álvares de Azevedo; o “amor e medo” em Casimiro de Abreu ou a plenitude carnal em Castro Alves, o que perpassa quatro séculos é a essência fundamental que os trovadores transubstanciaram a partir do século XII.

Os cantares d’amigo, com tais particularidades (eu-lírico feminino, caráter popular, sofrimento amoroso e compostos de melodia), somente recuperaram seu sentido primordial a partir do século XX, distantes, portanto, seis séculos de seu desaparecimento. Por outro lado, os cantares d’amor reaparecem no século XIX, aquecidos pela harmoniosa e previsível união de poesia ultra-romântica e música popular, como esboçaremos a seguir.

A música popular no Brasil: O século XIX – os primórdios

Segundo Mario de Andrade,

“Ao lado de todo esse movimento histórico em que a música artística se manifestou no Brasil, mais por uma fatalidade individualista ou fantasia de elites do que por uma razão de ser social e étnica, principiou tomando corpo no século XIX uma outra corrente musical, sem força histórica ainda, mas provida de muito maior função humana: a música popular.
Não sabemos nada de técnico sobre a música popular dos três séculos coloniais. Um povo misturado, porém inda não amalgamado, parava nas possessões que Portugal mantinha por aqui. Esse povo feito de portugueses, africanos, ameríndios, espanhóis, trazia junto com as falas dele as cantigas e danças que a Colônia escutava. E foi da fusão destas que o nosso canto popular tirou sua base técnica tradicional.(...)
A tendência para o canto amoroso é dominantíssima em Portugal. No fim do século XVIII o viajante M. Link constatava que ‘as cantigas do povo português são queixosas; no geral contam penas de amor, raramente são sensuais e muito pouco satíricas’. Pois essa tendência foi fortemente contrariada aqui. Si a pena de amor freqüenta bem a cantiga brasileira (como aliás freqüenta a cantiga de todos os povos do mundo), ela não toma entre nós uma predominância absoluta. Chegou mesmo a se domiciliar em certas formas particulares: a Modinha, que é geralmente queixume e a Toada cabocla. O Lundu, pelo contrário, no geral trata o amor comicamente. Algumas vezes é senvergonhamente sensual. Porém nas outras formas, a variedade de assunto é vasta.(...)”3

Esta fusão de culturas a que alude Mario de Andrade – neste ensaio seminal sobre a música popular – encontrou no Rio de Janeiro uma espécie de ponto de convergência, por ser a capital, uma síntese do país, tanto no sentido cultural quanto racial. Desta forma, nas últimas décadas do século XIX, o Rio já possuía uma música urbana típica – o maxixe e o choro a constituíam – enquanto se abrasileiravam os gêneros estrangeiros importados: a valsa, a habanera, a polca e a modinha. Esta alcançou grande prestígio popular nos salões e saletas do Império, versando sobre uma temática pouco original: a súplica amorosa.

Se as modinhas eram consideradas “cantigas de salão”, as serenatas, também caracterizadas pela temática sentimental, eram as “cantigas noturnas de rua”, expondo os músicos “ao sereno”... O parentesco com a modinha e o costume das serenatas – românticas, à luz da lua e à maneira dos trovadores – fizeram com que poetas do quilate de Gonçalves Dias, Casimiro de Abreu, Fagundes Varela e Castro Alves compusessem muitos poemas para serem veiculados musicalmente.

A temática amorosa das modinhas, que se estendem até as primeiras décadas do século XX, inclui, além do sofrimento, um natural elogio do campo, uma espécie de “locus amoenus”, paraíso ou ninho de amor perdido. Percebe-se uma singeleza de motivos, ambientados no espaço rural, a exemplo das cantigas de amigo. Vejamos a tradicional “Casinha pequenina” (autor desconhecido):

Tu não te lembras da casinha pequenina
Onde o nosso amor nasceu?
Tinha um coqueiro do lado que, coitado,
De saudade já morreu.

Tu não te lembras, oh, morena
Da casinha onde te vi?
Daquela frondosa mangueira, altaneira,
Onde canta o bem-te-vi?

Já não te lembras do cantar e do trinar
Do mimoso rouxinol?
Que contente assim cantava e anunciava
O nascer do flâmeo sol.

Já não te lembras das juras, oh, perjuras
Que fizestes com fervor?
Daquele beijo demorado, prolongado
Que selou o nosso amor?

Aqui, o sentimento amoroso e a paisagem tipicamente rural (nacional) se fundem para traduzir uma idéia de resgate da felicidade plena. Entretanto, esta que talvez seja a recuperação inconsciente de antigo período literário, peca excessivamente pelo mau gosto das imagens criadas.

“Coqueiro que, coitado, de saudade já morreu”; “frondosa mangueira, altaneira”; “o trinar do mimoso rouxinol”; “flâmeo sol” e “juras, oh, perjuras que fizeste com fervor” são passagens que também inauguram uma corrente kitsch da futura MPB, ao lado de pérolas como “Chão de estrelas” (‘a porta do barraco era sem trinco, mas a lua, furando nosso zinco, salpicava de estrelas nosso chão’, o verso mais belo da MPN, segundo Manuel Bandeira), “O ébrio” (Vicente Celestino), “O carteiro”, etc, com ecos até o “brega” dos anos 70 e 80.

Na virada do século XIX/XX, período pré-rádio, as salas de café-concerto, o teatro de revista e as salas de espera dos cinemas foram os palcos privilegiados para a apresentação de música popular.

Foi no teatro de revista que surgiu nossa primeira estrela da canção popular: Aracy Cortes. Na peça “Miss Brasil”, encenada em 1929, Aracy apresentou, e logo gravou, aquele que seria o primeiro sucesso da MPB: “Linda flor” (mais conhecida por “Ai, Ioiô”), de Henrique Vogeler e Luís Peixoto, já apresentando, curiosamente, um eu-lírico feminino, à maneira trovadoresca das cantigas de amigo:

Ai ioiô,
Eu nasci pra sofrer
Fui olhar pra você,
Meus olhinhos fechou.
E, quando os olhos abri,
Quis gritar, quis fugir,
Mas você, eu não sei por quê,
Você me chamou...

Ai, ioiô,
Tenha pena de mim,
Meu Sinhô do Bonfim
Pode inté se zangá,
Se ele um dia souber
Que você é que é
O Ioiô de Iaiá...

Segundo Joaquim Aguiar,

“... logo se vê que o poeta, Luís Peixoto, não quis fazer poema. Ou seja, como a marca dos versinhos é a despretensão, a poesia brota naturalmente, dado que a simplicidade do motivo, uma vez mais a súplica amorosa, aparece muito ajustada à extrema simplicidade da expressão.
A dicção popular dos versos demonstra a transposição quase imediata para o papel (ou pauta) da fala oral e afetiva, que podemos sentir na troca dos pronomes de tratamento, no erro de concordância. (...) Além disso, observamos também que o poeta procura aproximar a sua linguagem do modo de falr do sertanejo: ‘sinhô’, ‘inté’, ‘zangá’”.4

Ainda que começasse a esboçar o sucesso nos palcos, a música torna-se definitivamente popular com o advento de dois milagres tecnológicos à época: o fonógrafo e, sobretudo, sua majestade, o rádio. Para melhor situá-los, recuaremos um tanto, no próximo capítulo.

Notas:

1 BERARDINELLI, Cleonice. Cantigas de trovadores medievais em português moderno. Rio, Simões, 1953, págs. 6-7
2 SPINA, Segismundo. A lírica trovadoresca. Rio de Janeiro/São Paulo, Grifo/Edusp, 1972, págs. 24-25.
3 ANDRADE, Mario de. Pequena história da música. São Paulo, Itatiaia, s/d, págs. 171-3 (adapt.)
4 AGUIAR, Joaquim. A poesia da canção. São Paulo, Ed. Scipione, 1996, pág. 19

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