TEATRO
Os parceiros de Molière

Gerson Valle
Autor dos libretos de: Olga, musicada por Jorge Antunes; A noite de Iemanjá, por Odemar Brígido; Fronteira, baseada em Cornelio Penna, por Guilherme Bauer. (valle@compuland.com.br)

Quando fui apresentado às artes cênicas, na infância, o chamado diretor do espetáculo (“metteur-en-scène”) me pareceu exercer uma função similar a do maestro em frente a uma orquestra. Ambos teriam de transmitir um texto escrito com a técnica e a interpretação subjetiva que passa pela forma de dizer (fraseado na música), tempo (andamento na música) e concepção geral da peça (seja teatral ou musical), de forma a transmitir a intenção do autor com a personalidade de seu intérprete. Esta, a função do intérprete, aliás, seja um declamador, um ator, um instrumentista, cantor, um maestro, um “metteur-en-scène”...

Na adolescência, alguns espetáculos sugeriram-me algo além da interpretação, com a participação do encenador na criação, por um excesso de ocorrências cênicas não previstas pelo autor. Foram marcantes, por exemplo, as apresentações do José Celso Martinez, quer do Rei da Vela ou, o que mais me chocou, pela transformação quase num circo com seu trapézio, do Galileu Galilei do Brecht. Na faculdade de Direito tive um colega que costumava mostrar-me textos teatrais escritos por ele desde adolescente. Recebera influências de Nelson Rodrigues a Beckett, passando por Jean Anouilh, Camus, Ionesco, os gregos, realistas e respingos de inflexões políticas com tratamento brechtiano e tiradas sartreanas. Mas, desde a coloquialidade dos diálogos que parece aprendera com Nelson, até as questões de uma politização impossível de se evitar na faculdade durante a ditadura que vivemos, havia uma personalidade autoral que crescia de texto para texto, que me dava a certeza estar ao lado de algum dos futuros dramaturgos pátrios que deveria adquirir certa importância. Passaram Gianfrancesco Guarnieri, Jorge de Andrade, Vianinha, Paulo Pontes (o parceiro de Chico Buarque no belo “Gota d’Água” – que para sempre indagaremos qual dos dois o mais responsável...), o teatro meio bailado do Antunes Filho, na adaptação do “Macunaíma” (e pela mudança de gênero, de romance a teatro, força uma nova autoria, evidentemente), e o meu colega nunca apareceu... Reencontrando-o recentemente, perguntei-lhe porque. Apresentou-me um cartão de visitas, com a palavra ADVOGADO embaixo de seu nome, no canto o endereço, telefone e e-mail do escritório. Muito trabalho, o sustento da família, etc, nunca tendo tido contacto com o meio artístico, nada de produtores, editores, nada que o encaminhasse para a publicação ou encenação de seus textos.

- Poderia até - disse-me ele - ter forçado um pouco para que isto acontecesse. Mas, para quê? Para depois de todo meu trabalho de composição e aperfeiçoamento de um estilo e dramaturgia própria apareça um diretor qualquer e mude meu texto todo, de acordo com seu gosto e experimentação que esteja na ordem do dia?

A frase de meu ex-colega pode parecer exagerada, mas a verdade é que, em nossa época, além dos acréscimos cênicos e transformações do tempo, linguagem, costumes, os diretores começaram a cortar e acrescentar textos, entrando diretamente numa verdadeira co-autoria do espetáculo. Fazer isto com autores vivos pode resultar em processo judicial, devido aos direitos autorais (e o meu colega ainda afirmou que não queria se aborrecer profissionalmente, tendo de misturar a dedicação artística, sua verdadeira paixão, com as idas ao foro de seu ganha-pão...) Mas, e o pobre do Molière, do Shakespeare, Ibsen, Pirandello, de todos os autores mortos há mais de 60 anos? Estes estão indefesos, sem nem mesmo lei a proteger suas integridades.

Houve, me parece, primeiramente, o pretexto da atualização dos textos. Sobretudo as correntes voltadas a um teatro social ou participativo argumentava que o texto devia falar a realidade do público. Então se punham referências políticas da atualidade, por exemplo, na boca de um don Juan ou de Creonte... Mudava-se a época, o coro grego vestindo-se de mendigo da Cinelândia, usando de gírias contemporâneas... De Sófocles podia ficar só um esboço do argumento, mas insistia-se em colocar seu nome no cartaz, enganando, na verdade, o público, dando-lhe gato (o “metteur-en-scène”) por lebre (o autor que figurava nos cartazes)... O chato é que a peça, assim, normalmente empobrece, primeiramente por criar inúmeras inverossimilhanças, pois os valores que formavam o drama não se adaptam com os de uma atualidade inteiramente diversa. E, depois, porque o Sicrano diretor não é o Shakespeare que se quer ver. Como fazer com que o direito feudal da primeira noite, por exemplo, que é motivo de toda uma complicação engraçada nas Bodas de Fígaro de Beaumarchais se adapte à Copacabana do século XX? Qualquer composição segue uma estrutura coerente, onde a história se forma pela mentalidade de uma época e necessidade de dada sociedade. Com estes elementos, o autor se situa, com seu estilo próprio, que está nos diálogos que escreve, nas marcações que coloca, na concepção geral que prepara para que alguém produza a montagem. Shakespeare usava sistematicamente de tramas conhecidas, de outros autores ou adaptadas da História. O que faz Shakespeare é seu estilo, sua poesia, sua construção cênica, o desenvolvimento dramático próprio, o tratamento do caráter dos personagens, não o enredo de suas peças. Se alguém quiser montar Romeu e Julieta, usando só da história que aparece na composição shakespeareana, mesmo que com uma ou outra tirada iguais, e não seguir seu estilo e composição, não é mais Shakespeare, podendo até ser muito mais próximo dos autores anteriores a ele que criaram e escreveram sobre os amantes de Verona... A composição shakespeareana é genial no contexto geral e dentro da estrutura dramática criados por ele. E nisto estão incluídos os valores próprios existentes em seu tempo e lugar. A partir do retrato genialmente tirado com os valores que se tem à mão, pode-se chegar à universalidade e perenidade das peças. Mas, o espectador tem de se colocar no lugar e tempo queridos pelo autor (ou, até, do tempo do autor mesmo, pois nem sempre ao se transportar a épocas diferentes ele acerta, mas o que importa é o desejo autoral que completa a estrutura composicional de seu texto), para poder daí tirar o que exista de universal e permanente na obra. Um Shakespeare para o ano de 1961 ou 2004, é um Shakespeare menor, limitado a uma visão parcial de quem o procura conformar ao que ele não é. Uma bobagem, portanto. Se alguém quiser que o Hamlet viva em seu tempo, escreva o seu Hamlet, como Shakespeare fez em cima do Hamlet que pesquisara. Mas, não use o nome de Shakespeare para isto, pois o dele já foi escrito...

É verdade que, muitas vezes, as possibilidades cênicas e as modas e técnicas de representação pedem alguma colaboração por parte de uma nova direção. Pode até ocorrer a atualização, em certas peças, de alguns dados que se tornem mal colocados para um público atual, ou até a sua estrutura leve a uma possibilidade de certas mudanças que não alterem substancialmente a autoria (considerando-se, até mesmo, que toda obra de arte, como insistiu o John Cage na Música – guarda uma margem possível à aleatoriedade – contanto, evidentemente, que não se faça a pura aleatoriedade a que chegou o mesmo Cage...). Mas, isto, que acredito que tenha sempre ocorrido em diversas épocas, não pode ser tido como a obrigação primeira do espetáculo. O que, enfim, poderia ocorrer como exceção, tornou-se, hoje em dia, na regra do espetáculo, e todo diretor pega uma peça para dar o seu recado cênico, mais do que para transmitir a estética de algum dramaturgo... Para mim, e acredito que para muitos outras pessoas interessadas em arte, tornou-se muito mais agradável a leitura de Strindberg do que ter de aturar representações que coloquem, por pressuposto, uma mulher liberada do pós-60, com algumas falas tiradas de 100 anos antes, sabendo-se que, se havia uma mentalidade avançada na sueca de Strindberg, não é, nem pode ser, a de pós-1960... Acho que todo diretor deveria lembrar-se de Fellini ao filmar “Satyricon”, que ficava o tempo todo repetindo-se que tinha de refletir como um pagão, antes do cristianismo, para poder apresentar e representar aquele tempo...

A própria autoria teatral parece ter sofrido alguns desvios em nosso tempo. A idéia da composição em grupo, do trabalho de desenvolvimento do espetáculo, onde o gesto suplanta a maior parte das vezes o texto, e onde os atores se tornam nos malabaristas circenses (e quanto trapézio já tenho visto depois daquela minha primeira experiência com o Galileu...) parecem predominar. Não sei até que ponto para fazer face à dinâmica das imagens do cinema e da televisão, que se tornaram artes rivais, condicionadoras do gosto e do hábito do público... O espetáculo ao vivo ganha pela suas quatro dimensões, que precisam, cada vez mais se tornarem marcantes, tocando a pele do público, fazendo-o conscientizar-se de ocupar um lugar, até, se possível, fazendo-o deslocar-se, e com a improvisação e risco (tal como no circo) do espetáculo, o que lhe dá uma feição mais dinâmica. Em tudo isto o texto se torna num agregado, em vez de principal centro condutor.

A expressão “espetáculo teatral” ganha preferência, inclusive, à “dramaturgia”... Esta virou parte daquela. O público já sabe que se for assistir a uma Fedra não irá seguir simplesmente as intenções dramáticas de Racine, mas a proposta cênica (com todas as acrobacias circenses significativas de quadros compostos e interpretações políticas, freudianas ou do que se preocupa mais o metteur-en-scène). Racine fez a sua Fedra. Poderia agir como os diretores atuais, e chamar a peça de Hipólito, dizendo que seu autor era Eurípedes, mesmo mudando todo o contexto e diálogos, apenas porque o argumento tinha sido tirado do grego. No fundo é o que os diretores atuais fazem... Quando fedras cabem muitas. Em cinema, por exemplo, Jules Dassin, na década de 50, montou uma obra-prima, que não era mais nem Eurípedes nem Racine... Mas, Jules Dassin! É isto que falta a muitos dos metteurs-en-scènes. Parecem só saberem expressar-se enquanto quadros visuais e técnicas de laboratório, não conseguindo montar o texto de forma própria, como justificativa do espetáculo. E mesmo assim querem, sem nenhuma modéstia, roubar do autor a sua função...
Isto pode ser muito mal para a literatura teatral como um todo, que perde, em nosso tempo, uma grande possibilidade de continuidade artística num campo em que existem muitas obras-primas, patrimônio da Humanidade.

Por outro lado, há de se reconhecer que o dinamismo criado nos espetáculos contemporâneos favorecem a renovação da linguagem teatral, pondo-o á disposição de um público que já dele se afastava pela própria indústria do cinema e da televisão. Aliás, tal dinamismo evolutivo é inerente á condição dos próprios meios artísticos, tenham a linguagem que tiverem.

Assim, uma adaptação de um original que não seja na linguagem teatral pode admitir invenções que rivalizem, até, comparativamente, com a força que poderia existir no texto básico. E, apenas para ficar num exemplo recente, de grande eficácia, eu citaria a adaptação dos dois livros sobre Alice, de Lewis Carroll, que a Armazém Companhia De Teatro realizou (e que levou em alguns estados do Brasil, repetindo mais vezes na Fundição Progresso do Rio de Janeiro), Alice através do espelho. Como a linguagem de Carroll não é o teatro, é notável que tal companhia tenha conseguido transportar-lhe as imagens e “jeitão” geral de sua obra para as cenas literalmente movimentadas, onde o público acompanha os atores de compartimento em compartimento, em pé, sentados, de joelhos... É claro que a adaptação teve um “roteiro dramatizado” prévio, que é de Maurício Arruda Mendonça e seguiu a direção de Paulo de Moraes. Aí a adaptação ganha uma nova autoria, só não se sabendo, tal o envolvimento do diretor nos espetáculos contemporâneos, e, sobretudo por tal espetáculo pedir a participação do diretor mesmo, até que ponto há aí uma verdadeira parceria, onde um predomina na escrita e outro na composição cênica. E não se pode deixar de observar que os diálogos de Carroll marcam o texto de tal forma que a dramaturgia dela escorrega sem trair suas idéias originais ao mesmo tempo em que as transpõe para a linguagem teatral. A parceria aí se justifica plenamente. Mas, é uma “Companhia” (e neste tipo de espetáculo mesmo o grupo pode ser responsável por muitos achados...) e a parceria existente é, tal qual na música popular, sem muita proibição de um passar para a linguagem do outro... De qualquer forma, o que se vê não é Lewis Carroll só, e ninguém engana ninguém dizendo isto. Usa-se a base de um texto de Lewis Carroll como se podia inventar textos e situações inteiramente novas. É um novo espetáculo, de autoria talvez dividida entre o “roteirista”, o diretor, o grupo e Lewis Carroll... Ou entre alguns destes elementos apenas, não sei. Aproveito, aliás, para salientar ver nesta Companhia uma das mais vivas provas da atualidade dos meios de expressão teatral, com qualidade e boa técnica. Só é elogiável, também, uma outra montagem do mesmo grupo como Pessoas Invisíveis, que homenageia os quadrinhos de Will Eisner. O único senão que me passa é o distanciamento que a tal da globalização nos traz em nossa cultura. Por globalização, o que é pior, acaba-se caindo na cultura norte-americana. Todos os elementos da peça poderiam ter sotaque brasileiro, e nos diria mais em nossa língua as canções que tão próximo do espaço do espetáculo, na mesma Lapa, no Rio Cenário cantam nos jongos, cirandas, sambas-de-roda... Os humanismos e possibilidades cênicas são possíveis aqui também. Por que o humanismo ianque quando a nossa realidade está também carregada de Humanismo? Neste ponto eu não sei se há alguma má-conformação, complexo de cultura imigrante do sul, meio envergonhada de ser Brasil (o grupo vem de Londrina), ou falta de criatividade (tal como no que criticava acima) dentro da experiência mais próxima, tendo de imitar para usar de sua excelente técnica e senso dramático!

Mas, o que sei é que a apresentação torna-se intelectualmente mentirosa, o que não é o caso do excelente grupo em questão, se apresenta-se uma peça como sendo de Arthur Miller, e o público assiste a uma adaptação cheia de idéias do diretor cênico. Neste caso, a honestidade manda que se diga tratar-se de uma adaptação, ou, se o diretor conseguir convencer o autor, de uma co-autoria, o que, com Molière, pelo tempo que ele já faleceu, torna-se impossível... Confesso, uma vez que acho muito bem acabadas as peças do clássico francês dentro das situações criadas em sua época e lugar, que agradeço aos céus, quando procuram representar-lhe na melhor de suas intenções, pondo-se o diretor no papel que, tradicionalmente, lhe cabe, de intérprete e não de co-autor.