ERNANI AGUIAR E O SAMBA DO ESPÍRITO SANTO

Gerson Valle
escritor, membro do conselho editorial de Poiésis, prepara para breve o lançamento da novela "Os Souvernirs da Prostituta".

No dia 26 de abril de 2003 foi estreado na Sala Cecília Meireles o Te Deum de Ernani Aguiar, com a Orquestra Sinfônica Petrobrás Pró-Música sob a regência de Roberto Duarte, e os corais Municipal de Petrópolis e da Universidade Católica de Petrópolis. Ao final da execução, algo incomum em uma peça religiosa: o público, de pé, exigiu, não parando de aplaudir, que houvesse um bis, e o maestro atendeu-o bisando o final da peça. E, após o bis, o público ainda insistia nas palmas, como querendo mais, e o entusiasmo da vibração da obra continuou nos ânimos à saída do teatro. O que houve de mudança para que isto acontecesse? Quando, ultimamente, uma estréia da chamada música erudita contemporânea causou tanta aceitação?

Nas últimas décadas, tem havido um duplo preconceito musical no Brasil: contra tudo que não seja atonal e contra qualquer resquício de brasilidade, pois nossos ritmos e tipos de melodia são malvistos como tudo que possa lembrar o Nacionalismo, época em que os intelectualóides não sabem distinguir da opressão da ditadura militar (ou fascistogetulista) e o subdesenvolvimento em muitos setores, preconceito que é com a manifestação cultural natural, e até com o idioma que se fala (NOTA: em Poesia há idiotas vanguardistas que prezam até a deturpação de nossa língua em função de alguma composição anglicista ou sei lá o quê, onde o escrever dentro da naturalidade da língua é taxado de mau gosto, como se a língua fosse de mal gosto (1) ... No entanto, nos EEUU, a língua falada pelo povo é a que está nos poemas – mas, nós queremos imitar aquela cultura, sem perceber que lá determinada sintaxe que aqui se quer inventar é natural, e lá, os compositores escrevem dentro do espírito nacional deles sem que ninguém lhes chamem de fascistas... Há aqui, parece-me, um subdesenvolvimento mental em relação ao que somos, uma vergonha de subdesenvolvidos, menosprezando nossa maneira de ser e de nos manifestarmos). Em virtude deste preconceito, os compositores escolheram o caminho de escrever para iniciados em leituras musicais e não mais se importaram com as audições musicais. O grande público, assim, se vê excluído das salas de concerto de músicas de seu tempo. Quando vai, chateia-se, em geral, e, em geral, os próprios músicos que escrevem ou são capazes de compreender a construção de uma peça vanguardeira, chateiam-se também. Conheci já compositores que são capazes de falar horas de suas peças, mas, até mesmo eles, evitam ouvir-se ou ouvir seus pares contemporâneos...2
Ambos preconceitos parecem ter arribado no Brasil na escola dodecafônica dos ensinos do senhor Koellreutter, na década de 40. Ali, o Nacionalismo se viu diminuído por experimentos mais avançados daqueles tempos, e os jovens estudantes de Música passaram a temer não se enquadrarem nos tempos modernos. Tais ensinamentos foram ultrapassados e relegados por muitos, mas o retorno ao desenvolvimento que já vinha ocorrendo antes da chegada em nossas praias do competente maestro alemão, já não se deu com a mesma naturalidade. Um Guerra Peixe, por exemplo, tentou de todas as maneiras retomar o caminho nacionalista, seguindo ideais colocados por Mário de Andrade. Mas, há que se reconhecer, também, que o Nacionalismo musical brasileiro foi muito marcado por um gênio imenso, chamado Villa-Lobos, que, com todo o bem que nos faz até hoje com suas obras, tinha uma personalidade tão forte que dificultou a retomada do caminho brasileiro, dando medo aos criadores de simplesmente tornarem-se seus imitadores...

O complexo de subdesenvolvimento não se impõe apenas aos criadores. O repertório sinfônico de caráter brasileiro (ficou difícil até usar o termo NACIONAL, pois sei que fica pesado para a maior parte dos brasileiros, que se envergonham do país...), por exemplo, contém um número grande de obras primas. Claro que o maior número delas é de Villa-Lobos. Mas, mesmo este é pouco executado nos concertos sinfônicos. Um compositor desta dimensão em outro país qualquer que cultivasse sua cultura (como os EEUU, a França, a Alemanha, Itália, etc) teria todo ano gravações e apresentações completas de suas Bachianas e Choros, pelo menos. Aqui, poucas de suas 12 sinfonias estão gravadas, e nunca são levadas em concerto!!! (Soube que na Finlândia é feriado nacional a data de nascimento de Sibelius, pelo orgulho que dele sentem, por sua música estar no ouvido de todos. E, no entanto, é um criador bem inferior ao nosso Villa!!!...) Há, porém, obras-primas relegadas fora das obras de Villa-Lobos. Quando foi a última vez que as orquestras nacionais levaram a Congada, de Mignone? Ou o genial Maracatu do Chico Rei (balé com libreto do Mário de Andrade)? Ou as Festas das Igrejas? Houve, desde Alexandre Levy, com sua Suíte Brasileira (1890), que termina com um Samba, e Nepomuceno com a Série Brasileira (1891), obras que deveriam ser do conhecimento de todos, por traduzirem estados de espírito congêneres a nossa disposição anímica, e que, se mais divulgadas, ampliariam a freqüência do público aos concertos sinfônicos. Por que não tocam mais o Reisado do Pastoreio do Lorenzo Fernandez, cujo Batuque chegou a ser regido por Toscanini, Koussevitski e Bernstein? Ou a Dança Brasileira ou a Suíte de Vila Rica de Camargo Guarnieri, por exemplo? Tais obras, que contém um cunho de origem popular tão forte e são tão bem realizadas não podem ser bissextas. Deveriam freqüentar com assiduidade as rádios, programas de televisão, retornadas ao povo, que sem dúvida as merece e delas gostaria como provam os aplausos ao Te Deum do Ernani, que, de certa forma, retorna ao desenvolvimento musical sob o prisma popular brasileiro. Outro preconceito é o de que não se deve levar sempre as mesmas obras e os mesmos compositores. Como se o repertório da Alemanha devesse extirpar Beethoven ou Bach por eles terem já sido muito tocados! Não é idiotice de subdesenvolvido mesmo? Há obras que ficam, outras que não. Querer tirar as que o público consagra é não querer que o público tenha seu direito de escolha, ou pior: é achar que não é para o público que se destina a obra de arte! E não lhe dar oportunidade de se familiarizar mais com as peças mais aplaudidas.
A consagração do Te Deum de Ernani Aguiar tende, assim, infelizmente, a seguir o destino de inúmeras outras obras-primas que por aqui já se realizaram – o esquecimento dentro de um repertório importado ou apresentações somente esporádicas de nossos compositores, como se fosse uma obrigação e não uma realidade cultural que se deveria divulgar! O entusiasmo do público deveria servir para os maestros aprenderem que esta é uma peça para ser tocada inúmeras vezes, pois ela é esperada, e o público quer com ela se familiarizar, não havendo para isto outra maneira que a apresentação repetida.

E por que o público gostou desta obra? Qual a alquimia nela contida?

Ernani Aguiar teve a formação na Pró-Arte do Rio de Janeiro, sob a orientação principal de Guerra Peixe e aperfeiçoamento na Itália, em Florença. Tudo isto é importante como formação de músico, mas não o qualificaria tão bem quanto o seu esforço continuado em sempre aprender mais e mais vivenciar a fenomenologia musical, como eu, como seu amigo (e parceiro) há mais de 20 anos, tenho testemunhado. Nunca encontro Ernani que não tenha encomendado e esteja estudando partituras dos mais diversos compositores de todos os tempos, não só para suas apresentações como regente, mas, e sobretudo, por sua necessidade interna de vivenciar e estudar continuamente Música. Isto o torna num dos mais bem preparados músicos brasileiros do momento, quando grande parte dos compositores tende a se esclerosar dentro dos princípios artificiais das composições cerebralmente atentas a certas tendências do correr do século XX. A sua experiência é direta com as partituras e com as diversas orquestras que tem regido.

É claro que, quando bem jovem, e como toda a sua geração, também participou de experimentalismos. Pode-se dizer que explorou vários aspectos vanguardistas de seu tempo. Isto lhe aumentou a capacidade técnica, fornecendo-lhe certos recursos que sempre atualizam suas exposições formais. Hoje em dia, ele costuma dizer que não deseja mais fazer música para intelectual... Sua música tem um sentido de abordagem viva de uma necessidade interior, e que representa uma demanda coletiva, humana.

Este despojamento dos “intelectualismos radicais” caracteriza uma personalidade. Ernani Aguiar tem um temperamento ágil, pragmático, objetivo. Sua dinâmica interior não admite sentar-se para ficar esperando. Vai direto aos assuntos. E fala alto, com expressividade! Tal temperamento transparece claramente em suas composições, e, talvez, por isto, elas atinjam tão facilmente o grande público.
Uma coincidência o levou à Itália, e lá pesquisar muito da música renascentista ao barroco. Sim, digo coincidência porque, ao contrário do temperamento germânico, a música italiana se afirma pela concisão, formas claras, objetividade. Exemplo disto são os concertos barrocos. Tais elementos encontraram perfeita sintonia com o próprio caráter de Ernani Aguiar, que prosseguiu no Brasil a pesquisar a música do período colonial mineiro, na linha iniciada por Francisco Curt Lange e Cleofe Person de Mattos. Como regente, Ernani tem apresentado e gravado peças reencontradas (e trabalhadas por ele) nas cidades interioranas mineiras e na Biblioteca Alberto Nepomuceno, da Escola de Música da UFRJ, onde leciona. Sua prática coral (foi o fundador e regente durante mais de uma década do Coral Municipal de Petrópolis) aliada ao conhecimento da música religiosa o levou a compor inúmeras peças para este gênero musical, sendo internacionalmente cantado e gravado diversas vezes o seu Salmo CL. Nada melhor para demonstrar o espírito do compositor que esta peça. Curtíssima, sua duração gira em torno de um minuto e quarenta segundos. Os sopranos e tenores atacam com um lá-lá-lá numa nota só, ternário, com acentuação no primeiro tempo, entrando em seguida, contrastando, os baixos com quatro notas que ascendem e descendem de forma igual. É como uma ventania, um fenômeno da natureza que louva o Senhor nas palavras de Davi conhecidas como Sinfonia Universal, que aqui se faz em som equivalente!

A brasilidade que aparece no Te Deum não foi sua característica primeira. Além dos experimentalismos vanguardistas da juventude, houve uma fase, ainda jovem (início da década de 1970) quando namorou diversas tendências de seu século, como testemunham suas duas Sonatinas para Piano por onde perpassam de Satie a Schostakovitch, sem, no entanto, constituir mera imitação, e tendo, isto sim, sua eterna característica de concisão e objetividade. Seu espírito fogoso, que acentua o inesperado nas composições, levantando sempre a atenção do público, aparece plenamente numa complexa obra para coro e orquestra meio orffiana, a Cantata de Natal de 1981. Sim, Carl Orff é-lhe afim na impetuosidade e linguagem direta. Apesar da brasilidade ter se anunciado em algumas obras da juventude, esta só aparecerá plenamente, e com grande conhecimento de nossas tradições musicais, no final da década de 1980. Foram muitos estudos realizados para isto, e o encontro consigo mesmo, que sempre se dá em evolução para qualquer criador, que atingiu aí a consciência de seu envolvimento cultural, de seu meio, de sua terra, vizinhança, linguagem mesmo...

Na sua primeira missa (Missa Breve – Tempos Novos) em português, dos tempos do Vaticano II, já havia um Hosana em ritmo de baião, que é repetido (por renegar a primeira) na segunda missa que escreveu (Missa São Francisco, “à capela”, e aí reafirmando este caminho encontrado na primeira, como sendo aquele, dentre toda a obra, que deveria se salvar!). Este o Ernani que se conhece, de estilo bem marcado, com suas peças como os Quatro Momentos (em que o nº 3, com seus quatro pequenos movimentos cheios de ritmos brasileiros “percussionados” nos instrumentos de cordas é a composição para cordas brasileira mais executada no Brasil e no exterior, sendo aqui a exceção do que se disse acima sobre a não repetição das obras para o público) ou os Instantes para orquestra de cordas (O Instantes II – de Prados, abriga um Boi mofado e a suave Cantilena – e hoje também bastante executada em sua versão para coro, de que fiz a letra, de características sentimentais na melodia, que remontam desde a modinha até a marcha rancho). Mas, aqui não é lugar nem há espaço para se comentar a obra de Ernani Aguiar. O que quero é refletir sobre os aplausos entusiásticos ao Te Deum, servindo-me da citação dessas outras peças para demonstrar o que existe na personalidade do compositor que o levou a este e outros êxitos não comuns na música contemporânea.

Tais aplausos foram precedidos de dois meses, em 1º de fevereiro de 2003, na Alemanha, pela estréia de sua Segunda Sinfonieta, pela Orquestra Sinfônica Vilingen-Schwenningen, sob a regência também de Roberto Duarte. O público alemão chegou ao delírio, obrigando nosso maestro a bisar três movimentos!!! Aliás, o simples nomear dos movimentos já dá uma idéia de sua linha: 1º) Samba; 2º) Frevo; 3º) Marcha Rancho; 4º) Escola de Samba. E a grande novidade, me parece, é que tais ritmos não são apenas alusivos no desenvolvimento orquestral. Ao contrário do que se fez sempre em música de concerto, Ernani quase não relaxa a percussão, numa continuidade que só ocorre, de uma forma geral, na música popular. Mas, por outro lado, sua orquestração é riquíssima, variada, e a exploração dos temas é de uma inventividade à toda prova, sem nunca cair em vulgaridade! É uma música de muito fôlego. E com muitos aspectos engraçados, dada a sua irreverência e criatividades curiosas tanto no plano rítmico quanto instrumental.

O mesmo que foi dito à Segunda Sinfonieta vale para o Te Deum. São obras que eu chamaria de gêmeas, inclusive com a aparição de sambas contagiantes com a percussão continuada como em música popular. Em ambas o popular torna-se expresso, sem eufemismos, e não mais apenas referido, o que, de certa forma, é novidade. Fazendo-se uma comparação com as artes plásticas, e tendo a música atonal como paralelo ao abstracionismo, eu diria que este retorno à harmonia tradicional com os elementos populares expostos de maneira literal, é como um híper-realismo em Música. Novidade, sim. Há um retorno ao nacionalismo de Villa-Lobos, Mignone, Guarnieri, de um lado, mas não da forma como eles o faziam. Ernani, se pintor, não teria retornado ao figurativismo somente, mas teria usado sua palheta para apresentar figuras e paisagens mais realisticamente do que nunca em suas telas. Esta é uma música nova, e, com o otimismo de quem deseja a retomada das artes para um público real, quem sabe?, é A NOVA MÚSICA!
É verdade que já se pode detectar uma tendência similar em outros compositores pátrios. Jorge Antunes, por exemplo, em sua Sinfonia em Cinco Movimentos, no terceiro movimento tem uma seqüência em harmonia tradicional com melodia na escala nordestina, e o último movimento torna-se inteiramente tonal com um hino representativo de uma Utopia para o povo brasileiro. Edino Krieger, também, em sua sinfonia Terra Brasilis, dispõe de seqüências com diversas peças populares, terminando, inclusive, com uma bateria de escola de samba. Por outro lado, a tendência a um retorno à música de melodia e ritmo que atinjam um público melômano existe em compositores como Ronaldo Miranda, David Korenchendler, João Guilherme Ripper (10 anos mais moço que os citados) e tantos outros.
E isto não representa outra coisa que a retomada da expressão natural da Música de qualquer tempo. Afinal, em se tratando de entrosamento com o popular, os minuetos de Mozart ou de Haydn podem estar em sinfonias, mas são danças, sim, reconhecíveis por qualquer pessoa de sua época. Haydn, inclusive, usava bastante do folclore austríaco e húngaro. As melodias e ritmos, aliás, que aparecem em todos os românticos, a começar por Beethoven, não estão distantes das idéias aparecidas em canções, e, assim, compõem um repertório reconhecível por qualquer pessoa do povo. A tradição do popular no desenvolvimento das composições (sobretudo orquestrais) foi de Haydn a Mahler que muito usava do “ländler”. O século XX é que afastou o toque de reconhecimento do grande público de suas salas de concerto. É tempo de se retornar a isto, sob pena da morte da música de concerto. E outra não tem sido a postura de alguns teóricos alarmistas: a pintura morreu, o teatro morreu, a poesia morreu, a música morreu... Sim, tudo isto morreu se continuarmos na linha intelectualizada que esquece que as artes não existem apenas para elocubrações de caráter meio científico. Nem Ernani, no entanto, nem nenhum outro artista terá condição de fazer a Arte sobreviver se suas obras não são apresentadas ao público, gravadas, levadas aos meios de comunicação em geral. Estou certo que a Sinfonia Petrópolis do Ernani, por exemplo, já escrita há dois anos, e ainda inédita, terá o mesmo sucesso que o Te Deum ou da 2a Sinfonieta na Alemanha (quando será estreada aqui?). Habemos musica, sim. Falta que os programadores de concerto e da mídia em geral enxerguem a sua importância, e se incentive a sua divulgação, no Brasil e no exterior.

NOTAS

(1) Já ouvi um poeta dizer que cortava todos os pronomes relativos “que” de seus poemas, o que imprime um aspecto meio esquisito a seus versos, agradando-lhe exatamente isto – quanto mais obscura e estranha a frase, ele se considera melhor poeta... E o pior é que isto não é um caso isolado na contemporaneidade. Um certo mestre me falou mal da palavra “pois”. Tinha de ser abolida dos versos... Lembrei-me de vários “pois” nos melhores poetas do passado, mas senti que não adiantava discutir: a questão é que não se ouve mais a musicalidade própria de nossa língua, nem se respeita sua estrutura montada, tendo-se prazer exatamente pela sua destruição, como que por ódio a tudo que se relacione à cultura e nação brasileiras. Calei-me em ambos os casos, pois parece que sou um eterno aprendiz por mais que tenha escrito ao longo da vida e refletido sobre Literatura e Arte. Que poderia dizer a um mestre? Só digo a meu leitor: veja você!!!
(2) Parece que todos aderiram à arte conceitual, esquecendo-se que a Arte deva ser lúdica, e o prazer da Música está em executá-la ou ouvi-la, só tendo sentido a sua conceitualização se a execução e/ou a audição satisfizerem sua função estética.