A MUSICA ATRAVÉS DE JORGE ANTUNES


Fernando Py
poeta e tradutor, membro do conselho editorial de Poiésis..

Ao se propor a escrever uma espécie de biografia do compositor Jorge Antunes, Gerson Valle indiretamente estava disposto a produzir um verdadeiro ensaio sobre música. Como assim? De que maneira uma vida dedicada à música (e à política) poderia servir de base a um ensaio que não fosse apenas biográfico ou bibliográfico, ou seja, relação dos principais fatos da vida e da obra do biografando? Em Jorge Antunes, uma trajetória de arte e política (Brasília: Sistrum Edições Musicais, 2003, 368p. com ilustrações), Valle responde cabalmente a essas perguntas. E talvez seja a pessoa mais indicada para uma obra que transcende o mero trabalho biobibliográfico, pois além de amigo de Jorge Antunes há mais de trinta anos, possui Valle sólidos conhecimentos de música e teoria musical, tendo sido inclusive libretista de óperas tão difíceis de realizar como Fronteira (de Guilherme Bauer, baseada no romance de Cornélio Pena), Olga (de Jorge Antunes, baseada na vida de Olga Benário, mulher de Luiz Carlos Prestes), e algumas outras, para não falar de seus próprios poemas, musicados não só por Antunes e Bauer, mas também por Ernani Aguiar, Ricardo Tacuchian, etc. Isto nos dá a medida do valor de Gerson Valle como poeta e músico, e também lhe confere uma autoridade musical irrecusável.

Essa autoridade vem logo expressa no capítulo inicial do volume, onde Valle expõe e analisa as correspondências entre arte e política. E por que abordar essas correspondências? Porque Jorge Antunes, se é o compositor de vanguarda, atento sempre ao novo e com uma vivência musical inegável, além de expoente brasileiro da música (eletrônica? concreta?, a denominação não importa), foi sempre um ativista político, com trabalhos sociais e manifestos contra as injustiças que se cometiam no Brasil, sobretudo à época da ditadura, com um papel destacado na defesa de uma função social da música, da música enquanto vetor de um sentimento voltado para a sua interação com a política. Gerson Valle mostra de que maneira se exerceu essa função social, desde o tempo de Bach.

Não sou especialista em música, e mal vou além da simples identificação das notas numa pauta. Mas estou falando de um livro, do modo como foi escrito, da sua estrutura e desenvolvimento das partes pelo autor, tarefa própria de um crítico. Depois da primeira parte, em que esboça uma teoria da função social da música, adotando a idéia de que a arte de agora e para o futuro é uma arte integrada, “total”, como queria Wagner, uma arte que seja de todos e sirva para todos, uma arte que a vida deveria imitar — e não o contrário, como se pensa —, Gerson Valle mostra como se desenvolveu em Jorge Antunes essa noção totalizante da arte (e da música, no seu caso), não apenas fabricando artesanalmente instrumentos musicais (um violino feito de palitos de fósforo), mas, sobretudo, indicando no compositor a iniciação política bem como a iniciação musical de vanguarda, numa época em que a política (de esquerda) era severamente reprimida pela ditadura militar e a vanguarda musical (eletrônica, concreta ou magnetofônica) sofria os narizes torcidos do stablishment.

Por outro lado, foi nesse tempo que Antunes começou a ter o seu trabalho vanguardista reconhecido, inclusive fora do Brasil. Tornou-se professor do Instituto Villa-Lobos, onde ensinou Música Eletroacústica em 1967-1968. Curioso é que, na época, Jorge Antunes não conhecia ainda os atonalismos da Escola de Viena, pois a Escola de Música nada disso lhe ensinara, limitando-se ao “repertório tradicional clássico/romântico, chegando, no máximo, ao impressionismo e algum modernismo mal colocado nos currículos das primeiras décadas do século.” (p. 89-90). E foi no prédio da UNE, em 1968, que se registraram várias de suas primeiras composições: Três Estudos Cromofônicos, Missa Populorum Progressio, Canto do Pedreiro, Movimento Browniano, etc. Antunes também fez parte do recém criado Grupo Música Nova do Rio de Janeiro (1968), articulação do fagotista Airton Lima Barbosa, infelizmente de pouca duração. Mas foi a partir dessas experiências que o compositor projetou em definitivo o seu nome no Brasil e no mundo.

Jorge Antunes casou-se em março de 1969, e o concerto de estréia de sua Missa Populorum Progressio ocorreu na cerimônia religiosa do seu casamento. Passando a lua-de-mel em Buenos Aires, iniciou uma bolsa de estudos no Instituto Torcuato di Tella, e freqüentou o CLAEM (Centro Latinoamericano de Estudios Musicales), dirigido por Alberto Ginastera, onde teve o primeiro contato com um laboratório profissional de Música Eletrônica, o que lhe causou profundo choque. Choque afinal benéfico, pois dali saiu o seu primeiro LP brasileiro de música eletroacústica, e composições como a Cromorfonética, para coro a capella. De volta ao Brasil, em novembro, fundou a SBMC (Sociedade Brasileira de Música Contemporânea). Voltando a Buenos Aires em 1970, por ter verificado a impossibilidade de conseguir emprego no Brasil, ganhou uma bolsa do governo holandês, relativa ao ano de 1971, para o Instituut voor Sonologie, da Universidade de Utrecht e, ao mesmo tempo, venceu o concurso Premio Città di Trieste, com a composição Tartinia MCMLXX, para violino e orquestra, obra que comemora os dois séculos de aniversário da morte do compositor italiano Giuseppe Tartini (1692-1770). Depois de vários contratempos, inclusive a dificuldade de obter passagens e prazos (quando foi auxiliado por Ginastera), e a gravidez da esposa, Jorge Antunes recebeu outras bolsas podendo prosseguir em seus trabalhos revolucionários.

Gerson Valle mostra como Antunes nunca perdeu contato com a música brasileira, mesmo em seus períodos de criação mais vanguardista. Faceta própria de sua juventude foi escrever canções de fraseado nacional tipicamente seresteiro, como Sonho de amor, para canto e piano, em 1963. E esse toque nacionalista de origem popular permaneceu nos anos seguintes; chegou a participar, em 1980, de um festival de MPB, onde foi classificado. E em 1983, com motivação crítica e política, chegou a produzir uma irreverente marchinha de carnaval, Tô tô Funaro (e mal pago...), trocadilho com o nome do então ministro da Fazenda, Dílson Funaro.
Surgiu, em 1972, uma situação no mínimo incômoda. Um amigo, o maestro Orlando Vieira Leite, estava em Brasília e era o novo chefe do Departamento de Música da UnB, recentemente expurgada de seus melhores professores por via de uma invasão policial do campus da universidade, tendo sido demitidos vários professores considerados subversivos, chegando alguns até a ser torturados, havendo mesmo um caso de suicídio por desespero. Pois foi nesse ambiente de terror, estando o maestro Vieira Leite disposto a reconstruir o Departamento de Música que fora desfeito com o resto da Universidade, que Antunes recebeu um convite para que enviasse o seu currículo, pois o maestro gostaria de contar com ele. O compositor hesitou, pois lhe parecia que aquilo configurava uma espécie de adesão à ditadura que ele tanto combatia. Resolveu-se afirmativamente, porém, sentindo que, dentro da ditadura, poderia melhor enfrentá-la.

A essa altura da vida, já era bastante conhecido internacionalmente, e tinha fundas relações profissionais e de amizade com diversas personalidades do universo da música, além de intelectuais de todo o mundo. Gerson Valle detalha os seus contatos com todos eles, a começar por Alberto Ginastera; dentre os demais, é importante destacar seu contato com o grande mestre da música, Iannis Xenakis, autor de Strategies, e de uma composição sobre um poema de Rimbaud (Le dormeur du val). Isto porque, em 1995, Antunes promove a estréia de sua composição intitulada Rimbaudinnisia MCMXCV, na qual presta uma homenagem a Xenakis e, no segundo movimento, utiliza o soneto Voyelles, com aproveitamento cromático-sonoro, de acordo com a correspondência entre cores e sons criada por Rimbaud nesse texto. Com isso, Antunes dá “nova direção estética às suas pesquisa cromomusicais, retomando a técnica da música cromofônica, numa total sinestesia cênica.” (p. 149).

Como professor da Universidade de Brasília (1973), Jorge Antunes formou um novo laboratório de música eletrônica na universidade, criando um grupo para apresentação de música contemporânea, o Grupo de Experimentação Musical da Universidade de Brasília (GeMUnB), com oito componentes, o que faz lembrar logo o título de uma importante obra sua, escrita em 1970 e 1971, na Holanda: Music for eight persons playing things. Além desta e de outras composições do próprio Antunes, o grupo algumas vezes encenou diversas obras de compositores contemporâneos, como John Cage, Karlheinz Stockhausen, Ricardo Tacuchian, Jamary de Oliveira, etc. Note-se que a peça Source, de Jorge Antunes, para voz de contralto, flauta, viola, violoncelo, piano, sintetizador e fita magnética, foi escrita em 1974, especialmente para integrar o repertório do GeMUnB.

A partir dos anos 70, podemos ver que a trajetória musical de Jorge Antunes atinge a maturidade expressional, o que não significa, no seu caso, estagnação. Pelo contrário, espírito inquieto, constantemente voltado para a experimentação musical, o compositor vai mesclar seu conhecimento de música a uma postura político-social jamais negada e que o leva a compor, dentro de seu vanguardismo contestador, uma série de peças com base em pessoas ou fatos sociais definidos. É a época da Elegia violeta para Monsenhor Romero, para duas crianças cantoras solistas, coro infantil, piano obligato e orquestra de câmara. A peça é homenagem a monsenhor Romero, de El Salvador, que defendia posições mais justas da sociedade em relação às classes menos favorecidas, e foi assassinado pelas facções mais reacionárias de seu país. A peça tem importância não só pela homenagem — Romero, aí, representa todos os que deram sua vida pelas convicções sociais que externavam —, mas também por se tratar de um momento de cristalização na evolução do artista.

Vieram então as consagrações definitivas, num gênero por muitos considerado morto: a ópera; e em outro tido como “tradicional” demais: a sinfonia. Em ambos os gêneros, Jorge Antunes recria a música, tanto nas óperas Qorpo Santo (1983), homenagem ao dramaturgo gaúcho (1833-1883), e Olga (1987-1997), quanto na Sinfonia das Diretas (1984), também conhecida como “buzinaço das diretas”, composta dos sons de buzina de 303 veículos pesquisados: 292 automóveis e 11 motocicletas. Tudo isso em meio a disputas políticas pelo poder na Ordem dos Músicos, sob intervenção federal desde 1968... E a ojeriza, que muitos aprovam e outros condenam, aos versos do Hino Nacional, que Antunes tentou mudar, mas até agora...

Além da grandiosidade da ópera Olga, cuja suntuosidade dificulta sua encenação, Antunes escreveu duas peças de aspecto cênico mais viável em nossos palcos, denominando-as minióperas: O rei de uma nota só (1991) e A borboleta azul (1995). Segundo Valle, “o fato de serem escritas para crianças facilitou o reencontro com estruturas simples, com o tonalismo, e com o modalismo” (p. 289). A primeira delas joga com a temática político-administrativa, e a segunda aborda uma política ambiental, ambas para que as crianças reflitam sobre essas questões.

Poder-se-ia imaginar que, com a redemocratização do país e a nova Constituição de 1988, Jorge Antunes já não tivesse problemas de ordem política. Ledo engano. Em 1996 e 1997, Antunes teve negados pelo Centro Cultural Banco do Brasil seus pedidos de apoio (patrocínio), com prévio aval do Ministério da Cultura para a obtenção de incentivos previstos na Lei Rouanet, a fim de encenar suas peças (a ópera Olga e as duas minióperas). Até hoje, os critérios do CCBB para a negativa permanecem obscuros...

É claro que essas negativas não prejudicaram Antunes, nem lhe tiraram o prestígio pessoal. Sua revolução estética, já devidamente conhecida e consagrada, e sua luta política são marcos na evolução da nossa cultura musical e de cidadania. É com artistas desse porte que o Brasil será lembrado no futuro. Felizmente.
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