PIAZZOLLA: DIEZ AÑOS DESPUÉS

Hamilton César de Castro Carvalho
carioca, vivendo em Petrópolis desde 1961; advogado, livre pensador.

Gênero musical a compasso binário sincopado, o tango é produto de um inegável hibridismo cultural, do qual a Argentina em ascensão foi, ao mesmo tempo, cenário e desaguadouro sociais. Nas raízes do tango estão o tango andaluz (donde o nome tango), de origens hispânicas, a habanera, dança hispano-cubana de Havana, trazida à Argentina pelos marujos dos navios vindos daquela ilha caribenha, o candombe - batuque afro-americano das comunidades negras do rio da Prata - e a milonga, originariamente o canto dos payadores ou improvisadores de versos, equivalente platino dos nossos conhecidos repentistas nordestinos. Primitivo e desestruturado em seus primórdios, o tango arcaico - se assim podemos chamá-lo - aos poucos se sofisticou sob as influências andaluzas e cubanas ou, como se diz na Argentina, el tango se aporteñó, tornou-se portenho, urbanizado, o que aqui pode ser entendido como europeizado.

Era um tango malandro, bem dançado e não se admira que, pelas quebradas e "breques" de seus ágeis passos, tenha influenciado visceralmente a gafieira carioca dos anos 30. Em 1917 Enrique Santos Discépolo compôs El Choclo, o primeiro tango cantado, um verdadeiro divisor de águas na história do tango. Morria a Vieja Guardia e nascia a Nueva Guardia. O velho tango coreográfico, ainda machista, em que os homens dançavam uns com os outros, assistiu estupefato à ascensão do tango cantado e, para horror do machismo então vigente nos meios tangueros, viu as mulheres literalmente entrarem na dança.

A Velha Guarda desaprovou haver a danza de arrabal saído da periferia proletária portenha para os salões da pedante e arrogante elite local, não sem antes vencer a implacável oposição que, de início, lhe moveu esta mesma elite que o reputava imoral, obsceno e proletário demais para as perfumadas mocinhas que moravam nas mansões de Palermo e Olivos (a "zona sul" portenha) e que, como tal, torciam o nariz a este ritmo híbrido de origens populares, calcado em raízes estrangeiras e na contribuição a ele dada pelos imigrantes pobres que foram os artífices do milagro económico argentino dos anos 20.

Pouco a pouco, o tango ascendeu socialmente, ganhando popularidade na voz de cantores famosos como Carlos Gardel, o mito, a lenda viva, o "Rouxinol das Américas", como o chamavam então. A ascensão social do tango cobrou-lhe, entretanto, o elevado preço de ter perdido em autenticidade o que ganhara em prestígio social. Trocou o linguajar de um lunfardo pesado e pornográfico, assim como as críticas sociais e políticas, por letras mais elegantes e apolíticas, abrindo espaço aos poetas e letristas mais eruditos, compondo-se politicamente com as classes dominantes do país, elitistas e europeizadas, cujo estilo de vida gravitavam em torno ao domínio econômico do capital inglês e às influências culturais francesas e italianas. Enfim, para o bem e para o mal, o tango aburguesou-se, virou danza de salón e ganhou as paradas de sucesso, dando fama vertiginosa a cantores como Carlos Gardel, Agustín Magaldi e Libertad Lamarque, fato para o qual a incipiente era do rádio e a indústria fonográfica na Argentina desempenharam papel fundamental.

Não poderia omitir aqui a relação entre o tango e o lunfardo, termo que, em Buenos Aires, define originariamente o malandro típico desta grande metrópole platina. Evoluiu este como um jargão cifrado dos bairros mais pobres da periferia portenha, quase uma linguagem secreta de um grupo social fechado, verdadeiro idioma paralelo ao castelhano oficial. O lunfardo, sua malandragem e sua contracultura paralela, que hoje tem até mesmo uma Academia de cunho privado, influenciaram profundamente a gíria, a dança de gafieira e a malandragem cariocas dos anos 20 e 30. Os ágeis e difíceis passos do tango estão, até mesmo, nas raízes coreográficas do conhecido samba-de-breque carioca.

Este linguajar paralelo nos legou termos até hoje ainda usados no quotidiano coloquial carioca e fluminense, como grana ("grana": dinheiro), otario ("otário": indivíduo enganável), bacán / bacana ("bacana": grã-fino ou grã-fina, gente fina), gavión ("gavião": sedutor de mulheres), fayuto ("fajuto": falso, falsificado), barra pesada ("barra pesada": o mundo da delinqüência), irse en cana (ir "em cana", ser preso) e tantos outros. O lunfardo recorreu, e ainda recorre, a curiosas inversões silábicas como gotán (inversão silábica de tango), gomía (inversão de amigo) e narique (inversão de querida), inversões estas que, mais curiosamente, ainda, seguem as mesmas normas de acentuação ortográfica da língua espanhola culta. Este inesgotável manancial de comunicação coloquial paralela embebeu-se prodigamente de fontes estrangeiras, adaptando palavras do francês, do italiano, do inglês, do português (via Brasil), do alemão e, até mesmo, de corruptelas do próprio castelhano oficial como quedau (quedado, particípio do verbo espanhol quedar: ficar) ou tenés, em lugar de tienes (forma flexionada do verbo tener: ter), sabés (sabes: forma flexionada do verbo saber) e assim por diante.

Este tango da época áurea, agora guindado a música da nova classe média argentina, revela as diversas facetas da sociedade, centrando suas letras em figuras fetiche da sociedade burguesa, como a mãe, la madre, mulher básica na vida do homem argentino, influência cultural da mamma italiana, matriarca da família e esteio do lar burguês; havia a noiva, la novia casta y pura, a mulher para casarse e também las cabareteras, as mulheres de cabarés, com quem o homem argentino se iniciava sexualmente e com quem também aprendia os primeiros passos do tango. Temáticas recorrentes nos tangos da época foram também a crítica social, posteriormente abrandada na fase do peronismo, a pujança urbana e a vida febril de Buenos Aires (tema do tango Mí Buenos Aires Querido), o deslumbramento do argentino interiorano com a capital e também as saudades da vida simples da província, tema do clássico Adiós Pampa Mía.

A trágica morte de Carlos Gardel, em 1935, chocou o mundo do tango mas não lhe impediu a trajetória de sucesso, que duraria até meados dos anos 50. Este apogeu coincidiu com o segundo surto de prosperidade material da Argentina, paradoxalmente assegurado pela primeira fase da ditadura peronista, que foi de 1944 até a morte de Eva Perón em julho de 1952. O tango e peronismo se entenderam e se acomodaram implicitamente, como se entre ambos existisse um secreto e implícito pacto de recíproca não-ingerência. Enquanto os tangueros da época se omitiram da crítica social e política, cujas demandas tinham sido em grande parte atendidas pela política social do peronismo, este "pegou carona" no prestígio internacional do tango que agiu, mesmo inconscientemente, não só como uma espécie de marketing da ditadura e dos interesses econômicos da Argentina mas também como "cortina de fumaça" para encobrir, no exterior, as mazelas e a brutalidade que a ditadura militar-populista do peronismo impusera ao país.

O então novo tango da Guardia Nueva, surgido nos idos em 1920 já dava sinais de cansaço por volta de 1952/1953, ocasionado talvez (não há provas concretas disto) pela morte de Eva Perón em julho de 1952, fato que lançou a nação em um estado de patológica comoção social, ao qual seguiu-se uma perda da auto-estima popular e um vácuo ideológico que marcou o início do declínio peronista que, até 1955, ainda sobreviveria por inércia. Esgotadas suas possibilidades de continuar a evoluir dentro de um mesmo estilo o tango viu-se, nos idos de 1950, diante do dramático dilema de inovar-se ou morrer fadado a se tornar um anacronismo saudosista de tempos melhores. Mas a ex-Nueva Guardia, que os novos tempos já tornaram velha, se recusava à renovação, para isto concorrendo a já clássica tendência, tão comum no inconsciente coletivo do argentino, de sempre olhar em direção ao passado e de viver de recordações de dias melhores. Tal tendência não é reacionarismo político, é um saudosismo sentimentalóide mesmo, é aquela patológica nostalgia pura e simples de aquellos tiempos que non volverán jamás.

Entretanto, um novo nome surgiria no cenário tanguero: Astor Piazzolla. Já no remoto ano de 1943, ele inicia suas composições de cunho mais erudito. Estudou música com Alberto Ginastera e piano com Raul Spivak, ex-discípulo de Stravinsky. Estudou em Paris com Nadia Boulanger, a qual instou-o a retornar ao tango e ao bandoneón. Viveu toda a juventude em Nova York, onde tomou contato com o jazz norte-americano. Piazzolla entregou-se de corpo e alma ao bandoneón, tornado em seus dedos geniais um instrumento solo, não mais o obscuro e secundário coadjuvante instrumental que havia sido até então. Compõe, a par de música quase erudita, tangos famosos como El Desbande, Adiós Nonino, uma comovente elegia em homenagem à morte de seu pai, falecido em 1959, Contrabajeando, Tzigane Tango, que Daniel Barenboim gravou recentemente ao piano em arranjo quase "chopiniano" e o famoso ciclo das estações do ano conforme vistas e sentidas por ele, de forma bem impressionista, na atmosfera cultural de Buenos Aires, a saber o Verano Porteño, Invierno Porteño, Primavera Porteña e o Otoño Porteño. O interlúdio nova-iorquino de Piazzolla não ficaria "impune": envolve-se com o jazz e com o modernismo de Béla Bártok e Stravinsky. Falhou na sua experiência com o jazz-tango mas foi melhor assim: o jazz-tango não era jazz nem tango.

No início dos anos 60, a mídia televisiva argentina tentou, sob influência de novos ritmos estrangeiros e pelo nefasto e avassalador domínio da contracultura do rock, impingir ao tango argentino, quer ao novo, quer ao moderno ao estilo Piazzolla, o injusto rótulo estereotipado de anacronismo musical, vinculando-o a um contexto passado remoto e a um eventual saudosismo da Argentina peronista.
O tango nuevo, como passou a se chamar a nova estética tanguera de Piazzolla, fez-se novo em relação ao Viejo Tango que pontificou de 1920 até meados dos anos 50, ou seja, aquele mesmo tango que, no início do século, foi denominado de Nueva Guardia em relação ao tango anterior a 1920. A música de Piazzolla representa, pois, uma ruptura com o tango argentino tradicional. O tratamento harmônico e rítmico a este dado por Piazzola despertou, na época, intensas críticas por parte da ortodoxia tradicionalista, que reprovava a nova estética do Tango Nuevo em oposição ao tradicional tango cantado, bem como sua modernização e o novo papel desempenhado em seus arranjos pelo bandeneón, instrumento agora elevado ao nível de solista nos conjuntos e até mesmo nos arranjos e transcrições para grande orquestra. Somente em 1972, Piazzolla conseguiria romper com a oposição a ele movida pelos setores mais conservadores do mundo do tango, tocando em pleno Teatro Colón, de Buenos Aires com outras orquestras. A partir daí começou o boom Piazzolla. Conquistando, com seus magistrais arranjos, o universo musical europeu, Piazzolla venceu igualmente em casa, triunfando sobre o conservadorismo do tango tradicional o qual, diga-se de passagem, ele sempre respeitou como parte da própria história do tango argentino.

Hoje, Piazzolla é tão endeusado na Argentina quanto Carlos Gardel, Eva Perón ou Diego Maradona. É com satisfação pessoal que assisto a este revival cultural do tango argentino, bem como a criação da Academía Nacional del Lunfardo e seu respectivo bacharelado em Tango, além da Academía Porteña del Lunfardo. A contracultura do rock-and-roll ainda exerce, inclusive na Argentina, sua nefasta influência no processo de desagregação e descaraterização das culturas musicais nacionais mas a politizada juventude do país, tão ciosa de seu proverbial patriotismo e de seu anti-americanismo histórico, hoje tenta rever sua posição acerca do dilema rock ou tango, passando a ver neste último não apenas o produto da casa mas, sobretudo, o veículo musical de uma revalorização do país face ao avanço perigosamente desnacionalizante da decadente contracultura do rock norte-americano.Dez anos depois de sua morte, Piazzolla revive na verve de seu tango nuevo e na suave melancolia de seus magníficos arranjos para o bandoneón. Hoje seu nome é o novo divisor de águas do tango argentino, que doravante passou a ter dois períodos distintos: antes e depois de Piazzolla. O resto é discussão absolutamente estéril e inócua.

BIBLIOGRAFIA:

ASUNÇÃO, Fernando O.
El Tango y sus Circunstancias, Editora El Ateneo,
Buenos Aires, 1998

GESUALDO, Vicente:
Historia de la Música en la Argentina, Editora Beta,
Buenos Aires, 1961

GOBELLO, José: Breve Historia Crítica del Tango. Editora Corregidor
Buenos Aires, 1999