A DANÇA INTERIOR

Gerson Valle
poeta e escritor, membro do conselho editorial de Poiésis. (valle@compuland.com.br)

Em sua “Ode à Alegria”, tornada universalmente famosa por ter Beethoven utilizado-a em sua Nona Sinfonia, Schiller enaltece o “espírito” da Alegria como sendo um dom divino, filha do alto Eliseu, dizendo que ela nos devolve o que “a moda” nos roubou. Eu diria, hoje em dia, “o que o século XX nos roubou”...

Em meu artigo de agosto de Poiésis, a propósito do recital de Nelson Freire no Festival de Inverno ocorrido em julho em Petrópolis, eu me refiro à frase bombástica de Otto Maria Carpeaux em seu livro “Uma Nova História da Música”, de que o “assunto” ali tratado tinha-se esgotado. E interpreto-a como tendo o fenômeno musical substituído, sobretudo no período tonal, a decadente religiosidade ocidental, por ser o sistema tonal dotado de uma estrutura que parece homenagear o centralismo universal atribuído a Deus nas religiões, e por procurar uma expressividade que equivale a sentimentos e percepções saídas do interior do indivíduo, em conjugação, na linguagem sem significado expresso da Música, com alguma fenomenologia universal, inclusive das intuições sobre o desconhecido... No século XX, com a “desconstrução” da tonalidade, o fenômeno, dentro da criação, parece ter-se esgotado. A “sensação” religiosa das músicas que procuravam uma expressividade representativa maior torna-se ainda existente, no entanto, em interpretações como as de Nelson Freire, que tira sonoridades inefáveis de seu piano.

Recebi uma crítica curiosa sobre este comentário. Não no que diz respeito à sonoridade de Nelson Freire, ou à idéia de que um bom instrumentista possa dar um “tom” religioso à sua interpretação, mas porque eu exemplificava tal fenômeno também no campo da regência orquestral. Criticaram-me, dizendo que o maestro não produz sons. Que tudo depende da qualidade dos músicos que dirige...

Mário de Andrade comentava que a sincopa, tão encontrável no nosso populário, não seria expressa com o realismo devido se anotada conforme então se fazia. Propôs mesmo que se pusesse alguma pontuação (pausa) suplementar para que tivesse o gingado com que sai nas manifestações populares. A anotação precisa é complicada, e neste sentido certa feita o maestro Ernani Aguiar observou-me que a regência de Lorin Maazel dos Choros nº 6 de Villa-Lobos pecava por não conseguir a naturalidade das sincopas como ocorre, por exemplo, numa escola de samba. Que ele tornou o ritmo duro, congelado, pois não se basta tocar o que está escrito. Que é preciso um gingado que só quem tem familiaridade com a nossa música consegue fazer. Na verdade, há aí na escrita uma quase que impossibilidade de anotação das frações de tempo e de sua variação que depende da marcha própria que o ritmo toma por um sentimento interno do intérprete, que é o seu pulsar próprio. Tenho por mim, no entanto, que a sincopa não é um caso isolado da anotação musical congelar o que é a “dança interior” de onde parte toda Música. Radicalizo? Vejamos por partes.
Para começar, o que chamo de “dança interior”? Esta é a minha “tese”: A Música, ao buscar a expressão de uma “sensação” interior, ela “movimenta-se” no decurso de um tempo – ao que eu chamo de dança. Por conseguinte: a Música representa sempre uma “dança interior”.

A “representação interior mística” torna-se mais evidenciada, pela busca da expressividade, no período predominantemente romântico da História da Música. Este é maior que nas outras manifestações artísticas ou literárias, podendo-se mesmo dizer já vigorar num Don Giovanni de Mozart, ou em seus concertos para piano e orquestra (sobretudo do de número 20 ao 24), do final do século dezoito, até certos compositores que morreram no século XX, como Mahler, Richard Strauss, Ravel, Rachmaninoff. Puccini, Villa-Lobos, Profofiev, etc O que caracteriza mais tal Romantismo é a expressividade melódica. As frases musicais – melodias – se sucedem como querendo manifestar sentimentos, sejam amorosos, puramente religiosos, alegres, trágicos, etc. Entretanto, a Música, já mesmo antes do Romantismo (do tal “Romantismo datado”) buscava a “expressão” que tachamos genericamente de “romântica”. Isto já está bem visível num Prelúdio e Fuga nº 8 do 1º caderno do Cravo Bem Temperado de Bach, por exemplo. Ou do Agnus Dei de sua Missa em si... O que digo? Está em todo Bach, como é imanente num final de um “Dido e Enéias” de Purcell... Por que dar exemplos? Já se encontrava mesmo no princípio do século XVII na dramaticidade dos recitativos de um Monteverdi!!! E aí a tese do “Deus-tom” pode ser revista para “Deus-modo”, ou sei lá que outra comparação que tente justificar o “sentimento” de afinidade entre o interior do indivíduo e a admiração “mística” por seu entorno... E para que tais peças musicais atinjam sua finalidade expressiva, necessita-se que o intérprete acentue determinadas características de sua “dança” (ou “balanço”) que não correspondem obrigatoriamente aos tempos certos da escrita, seja alongando algumas notas, encurtando outras, dando-lhes sonoridades especiais, etc. Por conseguinte, é necessário que a Música seja “interpretada” para transmitir seu “sentido”. Não basta estar escrita.
Há pouco tempo assisti a uma Primeira Sinfonia de Brahms pela televisão, por exemplo, regida por Kurt Masur, em que o tempo todo eu me perguntava onde estava Brahms escondido... Eram as notas por ele escritas, em suas melodias e harmonias, dentro do ritmo fixado na partitura. Mas, faltava-lhe a “dança interior”. Era tudo frio como as notinhas lançadas no papel. Isto, decididamente, não é Música! São anotações, exercícios de harmonia, contraponto, forma clássica, colocações instrumentais... A tal “dança interior” é, se pode-se fazer uma comparação assim, aquilo que os americanos chamam de “suingue” para os seus músicos populares. Para um músico ser bom é preciso ter “suingue”. Para a música de concerto é a mesma coisa. E isto se dá tanto com o músico de um determinado instrumento como, e talvez ainda mais, com o regente de uma orquestra.

Desde os primeiros compassos do primeiro movimento, Kurt Masur coloca a orquestra repetindo notas em compassos sem vida... Lembrei-me da “porrada” desta primeira seqüência na antiga batuta de Toscanini!!! Que diferença! Os alemães da orquestra regida por Kurt Masur (Leipizig) podem até ser melhores músicos que os da NBC do Toscanini. Mas, conforme depoimento de dois músicos americanos desta orquestra, em um documentário sobre Toscanini, quando ele se punha nos ensaios e concertos com a batuta na mão, os músicos executavam de forma que não se acreditavam capazes. Era a orquestra que cantava e “dizia coisas” (verdadeiras orações!). É claro que o carisma e sua vontade férrea de dar tal ou qual sentido que ele “lia” nas partituras que estudava sempre a ponto de decorá-las, é que tirava dos músicos a interpretação que já não era das cordas, nem dos sopros ou percussão. Era da orquestra. Era de Toscanini!!! Conforme muito bem coloca Harold Shonberg (quando perguntado por Luiz Paulo Horta sobre as diferenças das orquestras novaiorquinas de 1950 à década de 80): NÃO EXISTEM ORQUESTRAS; EXISTEM MAESTROS!!!
Depois, as diferenças de temperamentos, que fazem divergirem as interpretações entre os regentes, é uma prova cabal de que não depende da “técnica” dos músicos o resultado da apresentação, conforme o crítico de meu artigo queria fazer crer. Três orquestras de grandes músicos, p. e., a Filarmônica de Berlim, a de Viena e a de N. York, nos mesmos compassos iniciais da citada Primeira de Brahms, que, indubitavelmente, contém um caráter trágico, de marcação obstinada nos tímpanos, como a descrição melancólica de algo inexorável, que com Toscanini eu descrevi como uma “porrada”, com Karajan (Berlim) a frase vai-se desenvolvendo como que numa agonia de que se quer sair, superar; com Karl Böhm (Viena) há o “ar” patético de uma tragédia verdadeiramente clássica; e com Leonard Bernstein (N.Y.), o andamento se adianta, como se meio agoniado, parecendo querer escapar de uma tragédia que o persegue... Aliás, sobre Karajan, é curioso observar que na crítica a meu artigo sobre o Nelson, me observaram que seus olhos fechados ao reger, que eu vejo como momento de prece, não passam de encenação... Que Karajan foi um soldado nazista na juventude (e como escapar disto em sua geração, na Alemanha?) e que, num concerto barroco ele toca um cravo dispensável, para se mostrar, enquanto rege, quando um outro cravista toca a verdadeira partitura necessária para o cravo. Sim, Karajan era vaidoso, pode até ter sido nazista na mocidade (se bem que, pelo resto da vida, conviveu e enalteceu músicos judeus), e até acrescento que era um péssimo diretor cinematográfico (Othello, O Anel, Cavalleria...) mas o que tem isto a ver com sua interpretação musical? Os olhos fechados eram encenação? Tudo bem. Só que representavam um sentimento real ante as interpretações interiorizadas de sua batuta! Leonard Bernstein chegava a dar pulos no estrado! Mas, cada gesto, pulo ou até dança (ele dançava com o corpo mesmo!) do Bernstein representava com perfeição o sentido tomado pelas frases, acordes, movimentos que regia, a ponto de um amigo meu observar, quando assistíamos um vídeo seu da Primeira de Mahler, que, se se tirasse o som, poderíamos perceber o sentido total da música só com a sua movimentação!!! Todos sabemos que a interpretação já está decidida nos ensaios, e que nas apresentações os gestos podem ter o sentido de representação. Mas, cada regente tem a “sua representação”, onde transparece a forma de “seu sentir” a “dança interior”, exteriorizando-a, o que é maravilhoso! E quanto eu não daria para ver as vibrações em pulos e danças do Bernstein “em cena”, ou o Karajan com gestos de quem faz uma pintura no ar, de olhos fechados!!! Ainda sobre o Karajan, até hoje eu espero ouvir um outro “Mestres Cantores” completo, por exemplo, com a sutileza contrapontística levada em forma de um leve lirismo, verdadeiro Hino à Música, de sua gravação com a orquestra de Dresden de 1971!!! Que importa, quando se ouve isto, que ele fosse vaidoso ou tivesse tocado piano em tropas nazistas? Não podemos confundir o que achamos das pessoas com aquilo que ela nos brinda com sua Arte! É a forma de Karajan trazer-me um interior da mais sentida Música que eu admiro, e não vou ser falso em desprezar o que amo, mesmo que parta de uma personalidade cuja vida não tenha comigo nenhuma afinidade (e, aliás, pouco sei e menos ainda me interessa a vida de Karajan!). Mas a Música é afim!

Após o pós-romantismo, com a intenção mesma de se contrariar todo o aspecto “expressivo-sentimental” que deveria ser considerado fora de moda, a Música se viu, no século XX, como as demais manifestações artísticas, em uma transformação radical. Como muito se diz, d’après Derrida, há uma “desconstrução” permanente de nossos mitos, História, testemunhos... Em Música, a “desconstrução” teve por fim fazer-se a autópsia do que consistia a tonalidade, as regras da Harmonia, tudo que se construíra em mais de dois séculos, contrapondo-se-lhe outros sistemas e sentidos contrários de representação semântica. O atonalismo, a música eletrônica e concreta, a anotação excessivamente precisa para cada nota do pontilhismo weberniano, a música cibernética, etc, vieram tirar do intérprete este papel que descrevo, e que o colocava junto a todo músico, fosse do popular ou do concerto, com seu “suingue” natural de quem canta independentemente do escrito e do racionalizado (ou “conceitualizado”), que parece ter sido o caminho da modernidade no século XX. Mozart, Schubert, Brahms, Villa-Lobos, se se encontrassem com Francis Hime ou Antônio Nóbrega, aposto que improvisariam com eles. Os “racionais” dos modernismos do século XX não. Perderam a espontaneidade de soltar suas “danças interiores” e assim desprezam qualquer vinculação com o popular (mesmo quando bem piores músicos que os “populares” citados...). Mas, isto não quer dizer nada em definitivo. Eu, pessoalmente, posso não me entusiasmar com um “Pierrot Lunaire” de Schoemberg como com um “Liederkreis” de Schumann. Entretanto, sei lá se daqui a 150 anos as séries de um Pierre Boulez, p. e., não serão encaradas com toda a “seriedade” (e sem trocadilho) de algo verdadeiramente necessário enquanto Arte! Daí a não podermos prejugar o que nos está próximo no tempo. Mas, também, não devemos, por medo de errarmos historicamente o julgamento, nos deixarmos fazer de bobos, em audições de repetidos silêncios, aleatoriedades intermináveis, sons mecânicos gravados e regravados piores para os ouvidos que uma britadeira... tal como nas artes visuais se vêem exposições de bobagens e bobagens seguidas elevadas ao nível de arte, tudo por conta da conceituação duchampiana!... De qualquer forma, a “Alegria, dom divino”, conforme comentei no início do artigo, e que nos vem da “dança interior” que nos comunga numa “reza” com o Universo, a criatividade no século XX nos tirou! Dela, ficamos com as interpretações de instrumentistas, cantores e maestros de um legado fabulosamente rico do passado...

A tal da “conceituação duchampiana”, aliás, foi pior ainda do que se mostra em seu campo de atuação na criação artística. Pelo menos é o que me conta o crítico a meu artigo. Segundo ele também os músicos de uma orquestra estão interessados é na técnica intelectualizada e não na expressão de um maestro... Narrou-me ele seus conhecimentos com estudantes de música. Que têm dificuldade quanto ao acesso às grandes obras da História da Música, e não se esforçam muito por conhecê-las. Os conservatórios, por sua vez, não se esforçam por terem discotecas, e os cds são caros. Muitos músicos buscam vaidosamente uma carreira de solista, tocando em orquestra por obrigação, sem se interessarem pelo sentido coletivo da “missa” que é a participação num concerto, pois não se habituaram nem sentem a necessidade de “orar”, “expressar seu íntimo na dança mística”, não podendo os maestros exigirem deles mais do que marcam nos compassos, interessando-lhes somente a teoriazinha que os possibilita ler os signos musicais, sem saberem nada do que representa o significado interior do que tocam, por desconhecimento de seu valor. Sob este aspecto, há um pouco da “conceitualização” mais do que a prática musical verdadeiramente interiorizada. Para eles tanto faz que seja uma peça vulgar ou uma obra-prima de nossos sentires! Parece que, em geral, pela dificuldade material de sobrevida, não querem saber de ensaiar mais do que o tempo obrigatório de seus contratos. Acho que estes músicos erraram de profissão. Deviam ser bancários. Não que eu ache que seja inferior o trabalho em banco, mas é que tem características diferentes daquelas de quem se propõe a expor a alma humana através dos “sons sondados” em seu próprio interior, a partir de uma realidade histórico-cultural. A não vivência do músico com as obras fundamentais do repertório internacional (e, inclusive, com as peças modernas e contemporâneas, que, afinal, como já observei, estão em fase de consolidação no gosto e “temperamento” de músicos e platéias, podendo somente o futuro melhor selecioná-las) me parece uma impossibilidade da compreensão da carreira. É a mesma coisa que, após eu sentir que sou escritor, jamais me interessasse em conhecer Cervantes, Balzac, Dostoievski, Machado, Tolstoi, Guimarães Rosa, Thomas Mann, todos estes caras que prezo tanto a ponto de tê-los como parentes e amigos. Pode-se ter preferências, é claro, mas uma obra-primíssima como, p. e., o citado “Mestres Cantores”, se ignorada ou desprezada, é o mesmo que não se conhecer ou não se gostar de “Guerra e Paz” de Tolstoi - cito duas obras que trazem consigo diversos valores de obras congêneres, de forma significativa. Quem se inibe ante suas extensões é porque não tem afinidade com suas linguagens, aborrece-se ante seus “encantamentos” – melhor seria se fosse um bancário! E aí, mais uma vez cito Brahms, quando declarou: “Poucos alemães conhecem tão bem Os Mestres Cantores quanto eu”, o que fora resultado de sua dedicação e amor a esta obra! Isto é a humildade, que faz da Música um sacerdócio. Não ter a tolice de considerar os posicionamentos pessoais acima da Arte (Wagner ridicularizava Brahms em público. Mas, este, ao ler uma obra-prima, ignora que seu autor é seu adversário, e entrega-se a ela, ama-a!!!). Deve ser dada ao músico de orquestra como ao coralista a compreensão do papel fundamental que cumprem no concerto geral do fenômeno musical. Uma profissão de uma dignidade absoluta, e de grande significado espiritual. Cabe às escolas de Música, portanto, mudar o tratamento na formação de nossos músicos, mostrando-lhes o encanto da viagem ao “interior” de si mesmos, vivenciando coletivamente a emoção do material que lhes é colocado para transmitir, tocando com prazer, na espontaneidade de um músico popular, e não acharem que a simples técnica é Arte ou Ciência, ou menos ainda que a sonorização automática das notas escritas, marcando-se o compasso, possa justificar um público, uma Arte, a dedicação de uma vida!...