Sonoridade e Misticismo no piano de Nelson Freire
Algumas abordagens do Festival de Inverno do Rio de Janeiro

Gerson Valle
poeta e escritor, membro do conselho editorial de Poiésis. (valle@compuland.com.br)

Sob a presidência da dinâmica professora, pianista e empresária Myriam Dauelsberg, a Dell’Arte obteve o apoio de inúmeras instituições públicas e privadas para a realização de mais um festival de inverno nas cidades de Petrópolis, Friburgo e Teresópolis. Com o massivo patrocínio conseguido, pôde-se organizar eventos com vários nomes de primeira grandeza do mundo das artes. São concertos, shows, filmes, cursos, espetáculos teatrais, em que figuram nomes como Nelson Freire, Vadim Rudenko (pianista russo), Andrés Roig, Daniel Burlet e Sylvia Thereza (três jovens pianistas de primeira linha), Roberto de Regina, Mariuccia Iacovino, conjuntos como “Il Dolmicelo” (da Alemanha), o Quadro Cervantes, corais não só do Brasil, a peça Tartufo, com Du Moscovis, balés, músicos populares como Miúcha, Elza Soares, etc. etc. etc. Não tem o presente artigo a finalidade de divulgar com todas as especificidades tudo que o referido festival trouxe de valioso para as cidades serranas fluminenses, mas apenas registrar, primeiramente, que, com ele pode-se considerar uma oportuna transformação em seus costumes, correspondente ao que delas sempre se esperou, pelo perfil acolhedor para tais atividades em suas características de serra, inverno, estadas turísticas e de “villegiatura”... Myriam Dauelsberg repete nas serras a revolução que causou nos costumes cariocas quando, em fins dos anos 60, dirigiu a Sala Cecília Meireles. Ante uma relativa decadência da cidade em matéria de Música erudita, ela trouxe as melhores orquestras (como a Bach de Munique) e intérpretes internacionais, anos seguidos, criando uma platéia mais exigente.

Em segundo lugar, quero ressaltar dois programas do Festival. Na cidade de Petrópolis ele teve início de forma solene, na monumental Catedral de estilo gótico (onde se encontra o túmulo do imperador que deu nome à cidade, sua mulher, sua filha Isabel e seu genro), com a Camarata Santa Teresa, regida por Carlos Prazeres e o Coral Municipal de Petrópolis (reg. Paulo Afonso Filho). Tal conjunto instrumental é em si uma boa renovação em matéria de concertos no Brasil. Todos jovens, e de boa prática por nossas orquestras, tendo, dentre seus membros, inclusive, irmãos de duas insignes famílias do meio musical, os Prazeres e os Menezes, que “respiram” música desde que nasceram, o que resulta em suas boas interpretações. E o coral de Petrópolis soube mais uma vez demonstrar sua digna tradição trazida pelas mãos de seu fundador, o compositor Ernani Aguiar. O programa constituiu-se, por si, num festival dentro do festival – um Festival Vivaldi, com três de seus concertos e o esplendoroso Glória. Começando pelos concertos, os jovens não puderam deixar de demonstrar certa emoção, ante a pompa do lugar e do público, nos primeiros compassos do “Inverno” das “4 Estações”, logo logo dominada pelo hábito de estante que já possuem e a segurança do jovem regente. Este, um maestro brasileiro que desponta, e de que todos nós desejamos ver desfrutar de uma bela carreira.
O segundo programa que quero destacar é o recital da violinista Mariuccia Iacovino, tendo ao piano Maria Luísa Corker. Se por um lado o Festival nos mostrou o fulgor de jovens talentos emergindo no Brasil (inclusive do neto da violinista, Cláudio Dauelsberg com seu PianOrquestra) teve o mérito, com Mariuccia Iacovino, de lembrar que se existem tais jovens é por termos uma bela tradição musical. Do alto de seus 91 anos de idade, Mariuccia não é só um fenômeno pela sua técnica ainda passada e repassada em estudos diários, como de comportamento humano, de educação e sensibilidade, que a Música, não tem dúvida, lhe transmite, e a faz senti-la a tal ponto, que sua energia vital se revigora sempre, com uma disposição que sobra para doá-la à platéia. E é o grande Brasil que se vê refletido nesta tradição vigorosa que nos chega com Mariuccia Iacovino. Brasil que seus dedos e arco percorrem pelas cordas através de Camargo Guarnieri, Almeida Prado, Ronaldo Miranda, Marlos Nobre, compositores que marcaram lindamente seu recital, ela que foi amiga de Villa-Lobos, Mignoni, e tantos outros, e que a homenagearam com músicas a ela dedicada. E ainda teve sonata de Haendel e outras peças sagradas para o seu instrumento, numa tarde que terminou num chá no Palácio Rio Negro, outro dos ícones da cidade de Petrópolis, como Mariuccia é ícone de nossa Música.

E, referindo-me a ícones, chego ao terceiro motivo deste artigo: o recital de Nelson Freire. Este iniciou-se com quatro sonatas de Scarlatti. Horowitz costumava fazer suas as sonatas do italiano, pelos andamentos com que as variava, às vezes até mudando-os tão abruptamente que parecia estar “inventando” nova peça, e tipos de “touchés” os mais inesperados com que abordava as diferentes opções do piano se colocar face ao original para cravo. Em Nelson Freire não há uma transformação tão extremada das partituras oitocentistas, mas a personalidade sonora do pianista se faz também marcar, em ousadas mudanças que parecem até trocar o timbre do piano, como se este tivesse registros, e os mais “pianos” soam como se saídos num sussurro que, pela distância da platéia, não se compreende como podem ser tão bem percebidos... E aí já começa a ocorrer no palco deste recital algum efeito que parece ter um sentido mágico, que só iria, à medida do desenvolvimento do programa, se fazendo mais e mais presente.

Seria preciso um livro de tese para demonstrar o que significa este “toque” que Nelson Freire aperfeiçoou no curso de sua carreira. Tentarei dar as grandes linhas de minha interpretação a este respeito:

O que quereria dizer Otto Maria Carpeaux ao terminar seu livro “Uma nova História da Música” com a afirmativa de que o “assunto” do livro, em meados do século XX, estava encerrado? O aperfeiçoamento da Música tonal no ocidente, com sua idéia de uma “causa primeira” central (o tom) aproxima tal sistema à idéia de Deus, como causa primeira e para onde tudo retorna. Durante o século XVIII, compositores como Bach ou Handel, ao escreverem suas peças sobre textos religiosos procuravam compatibilizar a própria religião com a linguagem musical. Mas, tais meios de expressão se firmaram tão bem como representações da “alma” religiosa, que acabaram por se generalizarem nos sentimentos do ser humano como um todo, atingindo peças profanas, até mesmo óperas meio cômicas (como, sem dúvida, ocorre em Mozart). A Música, na verdade, é que passava a constituir, numa época em que as religiões foram sendo cada vez mais contestadas pelas ciências – sobretudo no curso do século XIX – na verdadeira religião de pessoas “sensíveis”, “cultas”... A sala de concerto tornou-se igreja. E isto acompanhou o desenvolvimento da História da Música, indo a tonalidade se esgarçando, até, em meados do século vinte se dissolver. Uma agonia que reflete o drama humano, sendo a Música, aí, ainda mais expressivamente, a representação “significante” de nosso relacionamento com o cosmo! A frase do Carpeaux, portanto, referia-se a um final de período em que a Música tinha um significado específico na Cultura ocidental. E que eu ressalto como sendo de teor religioso.

Ocorreram, dentro do palco-altar de seu desenvolvimento, algumas possibilidades de interpretação. A começar pela orquestra sinfônica, onde os sons mais se completam com as diferenças tímbricas. A interpretação clássica era deixar correrem as notas no sentido mais fiel à partitura, sendo, de início, os regentes, meros marcadores de compasso. Houve, no início do século XX duas correntes que pareciam opor-se. Uma, liderada por Toscanini, queria que o “vigor” da interpretação viesse de sua precisão, outra, que se pode colocar sob a égide de Furtwängler, fazia questão de passar pelas nuances das frases musicais com mais expressividade reflexiva, como se quisesse “interiorizar” o brilho externo dos sons... Podia-se achar que uma representasse bem a objetividade do espírito latino, com sua “luminosidade mediterrânea”, e a outra o germanismo “metafísico dos lares invernais”... Curiosamente, no piano, das primeiras interpretações notáveis que procuravam a sonoridade quase que em busca de metamorfoses tímbricas num só instrumento, foi a do impressionismo francês, nas mãos de Gieseking. E, também curiosamente, foi um italiano, Arturo Bennedeto Michelangelli, talvez o primeiro pianista que tenha fascinado o público brasileiro numa demonstração de “sonoridade” que parece sair da “alma”, devido ao toque especial que não visa simplesmente baixar a tecla numa preconcebida força, mas sim usar do efeito que condiga melhor ao fraseado da peça. Isto foi no Municipal do Rio, na década de 1960, e a peça em que tal “interiorização” do som mais ficou marcada na memória dos melômanos cariocas, foi a Sonata op. 111 de Beethoven. Fato significativo sob diversos aspectos, pois o último Beethoven talvez seja também, dentro da História da Música, aquele que mais se aproximou a certo “misticismo pela arte” (últimas sonatas e quartetos, Missa Solene e 9a Sinfonia).

Na regência, o ponto mais alto desta “transfiguração” na interpretação, creio ter-se dado na gravação do Adágio final da 9a Sinfonia de Mahler por Karajan, que leva o “fraseado” (sobretudo das cordas) e o seu “vibrato” a um ponto em que já não parecem ser simples instrumentos, mas emanações de luzes, mágica mística, ou que outra metáfora quiser-se poetizar para seus encantadores efeitos (e, diga-se de passagem, Karajan regia de olhos fechados, como quem reza, identificando mais ainda a Música à religião).

Mais curioso ainda, é que uma pianista brasileira, Guiomar Novaes, foi das mais bem sucedidas representantes desta corrente que busca a “sonoridade” da peça como elemento central da interpretação. E Nelson Freire presta-lhe uma homenagem, mostrando sua emoção no “close” em seu rosto, ao ouvi-la, no documentário que sobre ele dirigiu João Moreira Salles. É a interpretação das simples danças de Gluck do “Orfeu e Eurídice” transpostas para o piano. Nada de lizstiano de técnica transcendental. Ao contrário. Somente a forma de tocar os dedos nas teclas, num canto acariciante, transporta o ouvinte ao “espírito” indefinível não sei se de reza ou choro ou sorriso infantil. Algo, decididamente, MÁGICO!!!

É deste tipo de mágica, por exemplo, que se compôs o canto intermediário da Marcha Fúnebre de Chopin no recital petropolitano de Nelson Freire. E os efeitos sonoros - sempre a “sonoridade mágica” - altera-se no forte que lhe segue, ao retomar o tema da marcha fúnebre, cuja primeira apresentação tinha vindo de uma introspecção em “pianíssimo”, crescendo até a ascendente frase chorosa num “forte” que mais parece um grito semiabafado...

Antes já havia tido a sonata “Les Adieux” de Beethoven, onde, sem os exageros dos rubatos que tão comumente os pianistas “fazem Romântica suas interpretações”, mas insistindo na beleza das mudanças de sonoridade, nos mostra as indecisões da “partida” do primeiro movimento, os arroubos se alternando com as frases mais contidas, de efeito puramente beethoveniano, como se estivéssemos lendo um romance, e fosse a primeira vez que Beethoven surgisse ante nós com suas dúvidas e tiradas dramáticas. A “ausência” foi de uma sentimentalidade contida, no caminho da dúvida tornada expectativa, pela mão esquerda em ascensão como contracanto à frase já meio Wagner-tristaniana de três notas como uma interrogação, sem exagero, mascaradas no timbre de um instrumento que equivalesse à tal idéia. E a alegria do “retorno” deixa todas as dúvidas para trás. Parece-me que alegria puramente pianística, pela possibilidade de cantar do teclado. Um hino à vida, de Beethoven, como tantos outros que compôs. Mas, em Nelson, este hino, repito, parte da sonoridade como que pensada para cada nota, acorde, fraseado...

Muitos podem ter técnica de agilidade e acerto das notas igual à do Nelson. E neste Festival de Inverno se apresentou um pianista russo cuja técnica assombrava. Excelente pianista. Muitos não avisados melômanos podem considerar a “técnica” de Nelson Freire comparável a este ou outros grandes intérpretes. Mas, há aí um profundo engano. O que torna Nelson Freire dos maiores pianistas do nosso tempo é que seu piano é sua voz interior. Menino prodígio, veio ele de Boa Esperança, cidadezinha de Minas, para o Rio, trazendo os pais e irmãos, porque este menino não saía de frente do piano, não arrumava jeito de parar de dialogar com as notas e em sua terra natal não havia professor a sua altura. Sua mestra meio mãe Nise Obino instalou-se a seu lado permanentemente, mostrando-lhe a gravidade dos acordes pomposos de Brahms, a contrapontística bachiana, o toque delicado para Mozart, a ironia politonal num piano percussivo de uma seqüência prokofiefiana... Sim, muitos têm esta iniciação. Mas, eu me lembro que era este o único mundo tangível do menino e do adolescente Nelson Freire, no esforço continuado de representar, como num teatro sem palavras, todo o possível significante tirado destes compositores, sozinho, em suas teclas... E a facilidade com que a natureza o predispôs a conseguir obter, sem muito esforço, os sons que perseguia. Sim, os sons lhe contavam histórias. Quantas vezes, ao lado dele, via-o passar de uma peça para outra, anotando semelhanças e continuidades de frases, como se fosse, efetivamente, uma narrativa ficcional que ele próprio compunha, ou um seu enunciado metafórico poético! No fundo, também, o imaginário de Nise Obino, com sua constante alegoria religiosa ou de conhecimentos esotéricos devem ter aproximado em Nelson a vontade de expressar a partitura que estuda com os “significados interiores” que só a diferença de sonoridade pode, efetivamente, narrar, como uma narrativa literária mesmo, com todas as variantes de efeitos de frases e palavras.

O terceiro bis do recital, “Polichinelo” do mestre Villa-Lobos (de que Rubinstein gostava também de dar como bis), uma dessas façanhas indescritíveis: a ponta dos dedos nos parece querer mostrar de onde saem, efetivamente, as sonoridades de toque mágico, quase que se desmascarando, mas com que novo feitiço! – atrás da máscara, há uma outra, e a materialidade de seu toque estará para sempre escondida, chegando até nós apenas o que a Música tem de sublime, e, por exclusiva, inalcançável senão pelo sentido místico de tornar o inconsciente coletivo em algo vivo!